Spiegelmotivik im Sommerlied 22 (Neidhart)

Der Spiegel ist in der Literatur ein vielfach aufgeladenes Motiv, spielt er doch sowohl in Form einer Wasseroberfläche - etwa in Ovids Narzissus-Mythos - als auch als schlicht der normativierten Weiblichkeit attribuirtes Accessoire, was vor allem in Märchen zum Audruck kommt, eine tragende Rolle. Welche Wirkung erzielt der literarische Einsatz des Spiegels? Sind Liebe, Tod sowie deren Koordination eine Bedeutungskomponente, die auch in Neidharts Sommerlied 22 festgestellt werden kann? Wie verhält es sich mit weiblichem Selbsverständnis oder - um in der Spiegelmetaphorik zu bleiben - einem weiblichen Selbstbild? Ein Raub des Gegenstandes, der so entscheidende Aspekte birgt, kann nicht folgenlos bleiben. Ziel des Artikels ist, die Wirkung des Spiegels, des Spiegelbildes und final des Raubes ebendieses Objekts zu analysieren, sodass zuletzt erkannt werden kann, weshalb der Spiegel nicht ohne Einbüßung auf Deutungsebene durch andere Besitztümer Frideruns ersetzt werden kann. Interessant ist dabei auch die Frage nach sowohl liedinternen als auch liederübergreifenden Spiegelungen auf inhaltlicher und formaler Ebene.

Übersetzung des Sommerlieds 22

Mittelhochdeutsch	Übersetzung
Der winter hât ein ende.	Der Winter hat ein Ende.
komen ist uns der meie,	eingetroffen ist der Mai,
der uns bluomen bringet manger leie.	der uns so mancherlei Blumen bringt.
ich hoer die vogeliín singen,	ich höre die Vögelchen singen,
wir suln alle springen,	wir mögen alle tanzen,
sîn gemeit	und voller Freude sein.
der walt ist wol geloubet,	Der Wald grünt schön vor Laub,
diu linde guldîn tolden treit.	die Linde trägt einen goldenen Wipfel.

Typsierung des Sommerlieds 22

Das Sommerlied 22 zeichnet sich nicht nur auf inhaltlicher Ebene durch seine besondere Thematisierung des auch hier nicht szenisch dargestellten Spiegelraubs aus, sondern birgt auch hinsichtlich seine Gattungspoetik und Typisierung ein spezielles Potenzial, da es nicht wie die meisten anderen Sommerlieder problem- oder diskussionslos ebendieser Unterart des neidhartschen Œuvre zugeordnet werden kann. Wie bei allen Winter- und Sommerliedern Neidharts kann auch im Falle des Sommerlieds 22 von einer Transformation des Hohen Sangs, von einer Modifizierung des Minnesangs gesprochen werden, das sich durch ein beibehaltenes, jedoch hinsichtlich des Standes der Beteiligten verändertes Minneschema kennzeichnet: Ein dem Adel zugehöriges Sänger-Ich wirbt um eine Dame aus dem bäuerlichen Milieu und bleibt dabei erfolglos. Dieser Vorgang ist dabei oftmals den Blicken einer Gesellschaft ausgesetzt. Typischerweise erfüllen in den Winterliedern dörper diese Gesellschaftsfunktion, indem sie als Rivalen oder dem Sänger-Ich schlicht missgünstig auftreten. Kurt Ruh nennt diese dörper-Thematik sogar gattungskonstitutiv für die Winterlieder. (Vgl. ) Zwar ist deren Präsenz auch in den Sommerliedern nicht zu bestreiten, jedoch mit einem anderen Grad an gebogenem Konfliktpotenzial. Schon dieses Charakteristikum weist auf eine unklare Zuordnung des als Sommerlied betitelten Forschungsgegenstands hin und erfährt noch eine zusätzliche Komponente des Vagen, wenn Ruh es aufgrund seines Berichts über etwas Vergangenes, Nicht-Szenisches als „außerhalb des Systems“ . bezeichnet. Da jedoch der namengebende Part des Sommers im Natureingang des Liedes eindeutig konstatierbar ist, soll auch im Folgenden darauf als Sommerlied referiert werden. Trotz dieser Zuordnungsproblematik entzieht sich das Sommerlied 22 jedoch nicht einer Kategorisierung als „Sängerlied“, welches neben Mutter-Tochter- und Gespielinnen-Dialog einen dritten, thematisch am meisten auf das SL 22 zugeschnittenen Untertypen bildet.

Der Spiegel in Neidharts Sommerlied 22

Gattung/Typus des Liedes, Spiegelmotivik in diesem Lied, Interpretatiosnfragen: Welche Deutungen eröffnet die Existenz des Spiegelmotivs im Sommerlied 22? Welche Intertextualitäten lassen sich feststellen?