Innsbrucker Osterspiel: Unterschied zwischen den Versionen

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= Einleitung =
Das ''Innsbrucker (thüringische) Osterspiel'' ist das erste vollständig erhaltene deutsche Osterspiel.<ref>Vgl. Janota, S. 358</ref> Die Ende des 14. Jahrhunderts entstandene Handschrift enthält 1317 in thüringischer Sprache verfasste Verse und wird heutzutage in der Innsbrucker Universitäts- und Landesbibliothek Tirol mit der Signatur ''Codex 960'' aufbewahrt.<ref>Vgl. Handschriftencensus</ref> Es handelt sich bei der Handschrift Johannes Janota zufolge um eine Spieltextarchivierung in Form eines Regiebuchs.<ref>Vgl. Janota, S. 358f.</ref> Die im Text vorhandenen Regieanweisungen und die Wiedergabe der vollständigen Rollentexte sprächen für ein Regiebuch, es gebe jedoch keine Hinweise auf eine tatsächliche Aufführung des Spiels auf der Grundlage des Regiebuchs.<ref>Vgl. Janota, S. 359</ref> Thema des Osterspiels ist die biblische Geschichte der Auferstehung Jesu Christi, ergänzt durch weltliche Handlungselemente, die dem Spiel eine parodistische, aber gleichzeitig auch eine belehrende Wirkung verleihen.
 


= Überlieferung =
= Überlieferung =
Der einzige erhaltene Textzeuge des ''Innsbrucker Osterspiels'' ist ein Codex mit sechzig Blättern, dessen Vollendung auf den Zeitraum zwischen dem 26. August 1391 und dem 5. September 1391 datiert werden kann.<ref>Vgl. Handschriftencensus</ref> Es handelt sich um eine auf Papier angefertigte <ref>Vgl. Handschriftencensus</ref> Abschrift einer thüringischen,<ref>Vgl. Neumann, S. 400</ref> <ref>Vgl. Janota, S. 359</ref> vermutlich aus dem Hennebergischen stammenden <ref>Vgl. Meier, S. 170</ref> Vorlage aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts.<ref>Vgl. Janota, S. 359</ref> Kurz nach ihrer Entstehung kam die Handschrift in das Augustiner-Chorherrenstift Neustift bei Brixen in Südtirol, wo Randzusätze hinzugefügt wurden, die auf die Vorarbeit zu einer geplanten Aufführung hindeuten und belegen, dass die Textarchivierung in der Theorie jederzeit für eine Neuinszenierung aktiviert werden konnte.<ref>Vgl. Janota, S. 359</ref>


= Inhalt =
= Inhalt =


==Prolog ==
==Prolog (V. 1-40)==
Zu Beginn des Spiels animiert der Spielansager die Zuschauer zum aufmerksamen Zuhören und sagt an, was sie im Folgenden erwartet: die Heilsgeschichte von der Auferstehung Jesu bis hin zur Erlösung aus der Hölle. Im Anschluss führt der Spielansager in die erste Szene ein, indem er erzählt, dass die Juden das Grab Jesu von bezahlten Rittern bewachen lassen.
Zu Beginn des Spiels animiert der Spielansager die Zuschauer zum aufmerksamen Zuhören und sagt an, was sie im Folgenden erwartet: die Heilsgeschichte von der Auferstehung Jesu bis hin zur Erlösung aus der Hölle. Im Anschluss führt der Spielansager in die erste Szene ein, indem er erzählt, dass die Juden das Grab Jesu von bezahlten Rittern bewachen lassen.


==Bestellung der Grabwachen==
==Bestellung der Grabwachen (V. 41-201)==
Die Juden lassen das Grab bewachen, weil sie sich vor der Auferstehung Jesu fürchten. Deshalb wollen sie alle Mittel ergreifen, um dies zu verhindern: Die Juden bezahlen Pilatus, sodass er entsprechende Ritter aufsucht, die die Aufgabe übernehmen, das Grab zu überwachen. Daraufhin schickt Pilatus seinen Boten aus, der vier bereitwillige Soldaten findet, die sich der Aufgabe annehmen wollen.
Die Juden lassen das Grab bewachen, weil sie sich vor der Auferstehung Jesu fürchten. Deshalb wollen sie alle Mittel ergreifen, um dies zu verhindern: Die Juden bezahlen Pilatus, sodass er entsprechende Ritter aufsucht, die die Aufgabe übernehmen, das Grab zu überwachen. Daraufhin schickt Pilatus seinen Boten aus, der vier bereitwillige Soldaten findet, die sich der Aufgabe annehmen wollen.


==Auferstehung==
==Auferstehung (V. 202-250)==
Ein Engel taucht am Grab Jesu auf, setzt die bewachenden Soldaten außer Gefecht und spricht zu Jesus, dass er auferstehen solle, um die gemarterten Seelen aus der Hölle zu befreien. Seine Auferstehung findet schließlich auch statt, wobei Pilatus erfährt, dass die Soldaten ihrer Aufgabe nicht nachgekommen sind. Die Schuld wird von den Soldaten bestritten, indem sie die Schuld auf den Engel schieben, der sie niedergeschlagen hätte, oder darauf, dass es die Jünger Jesu angerichtet hätten.


==Höllenfahrt==
==Höllenfahrt (V. 251-506)==
Jesus begibt sich vor die Höllentore und fordert, diese zu öffnen, was Luzifer nicht gewährt. So zerbricht Jesus die Tore, wobei die Altväter Adam und Eva bereits auf ihre Erlösung warten. Sie gestehen sich ihre Sünde ein und sehen die Ursache in den Machenschaften des Teufels. Jedoch wird die letzte zu erlösende Seele von Luzifer festgehalten, woraufhin dieser von seinem Schicksal klagt, Hoffart betrieben zu haben und damit in die Hölle gefallen zu sein. Daran schließt sich die Seelen-Fangs-Szene an, in der Luzifer Satan befiehlt, jegliche Seelen, unabhängig von Schicht und Stand, einzufangen, sodass die Hölle wieder befüllt wird. Die gefangenen Seelen werden Luzifer vorgeführt, wobei jeder seine Sünde beschreibt und anschließend in die Hölle geführt wird - bis auf einen Buhler.


==Marienklage==
==Marienklage (V. 507-539)==
Die drei Marien beklagen und betrauern den Verlust des Schöpfers. Sie möchten ein Salböl kaufen, um seinen Körper zu salben.


==Krämerspiel==
==Krämerspiel (V. 540-1074)==
Der Krämer, mit Frau und Magd, sucht einen Knecht, der ihm dienen kann. Er findet in Rubin einen geeigneten Knecht, der allerdings einen hohen Lohn fordert. Rubin macht sich und den Krämer vor dem Publikum bekannt, wobei er vor lauter Arbeit schnell an seine Grenzen gerät und ebenfalls einen Knecht braucht. Für dieses Anliegen findet er Pusterbalk, der sein Knecht werden soll. Schnell entfacht sich ein gewaltvoller Streit zwischen den beiden, als Pusterbalk ihm nicht länger dienen möchte. Schließlich tritt Lasterbalk auf und bandelt Antonia an. Rubin wird dabei wieder zur Arbeit berufen, in der er einen Stand aufbaut und eine Salbe aus fragwürdigen Zutaten herstellt. Anschließend tauchen die klagenden Marien auf, weshalb der Krämer Rubin zu ihnen aussendet. Sie sind an einem Salböl beim Krämer interessiert, der es aber zu hohen Preisen anbietet. Als seine Frau einen Kommentar zu seinem Geiz abgibt, wird sie von ihm verprügelt, wobei Rubin, der auf der Seite der Krämersfrau steht, mit ihr wegzieht, als der Krämer schläft.


==Grabszene und Apostellauf==
==Grabszene und Apostellauf (V. 1075-1290)==
Am Grab treffen die drei Marien auf Engel, die die Auferstehung Jesu verkünden, wobei sie weiter klagen aufgrund des nun leeren Grabes. Sodann erscheint Jesus in der Gestalt eines Gärtners und befragt eine Maria um ihr Leid. Anschließend gibt er sich vor ihr als erster zu erkennen, weil sie sich nie von ihm abgewendet habe. Thomas, der nicht an die Auferstehung glaubt, wird von Maria vom Gegenteil überzeugt. Auch erreicht Petrus und Johannes die frohe Botschaft, dass Jesus auferstanden ist, sodass sie im Anschluss in der Jüngerlaufszene zum leeren Grab laufen.


==Epilog==
==Epilog (V. 1291-1317)==
Johannes wendet seine Schlussworte an das Publikum und lobpreist dabei die Auferstehung Jesu und den heiligen Christen. Er bittet die Zuschauer um Spenden, und stimmt daraufhin das Lied "Christ ist erstanden" an.


= Besonderheiten =
= Besonderheiten =
==Handlung und Aufführung==
Zur Aufführung des ''Innsbrucker Osterspiels'' wurden etwa vierzig Darsteller, sowie einige Statisten benötigt.<ref>Vgl. Neumann, S. 400</ref> <ref>Vgl. Janota, S. 362</ref> Die Handlung ist mit einem Prolog und einem Epilog umrahmt, wobei der Prolog von einem Spielansager und der Epilog von der Figur des Johannes gesprochen wird, die in der Aufführung vermutlich mit demselben Schauspieler besetzt werden konnten. Zum ersten Mal in einem mittelalterlichen Osterspiel wird im ''Innsbrucker Osterspiel'' zudem eine unglückliche Seele („anima infelix“) beim Sturm der Hölle zurückgewiesen,<ref>Vgl. Neumann, S. 401</ref> <ref>Vgl. Janota, S. 361</ref> was den moralischen Belehrungscharakter des Spiels stark hervorhebt.
==Sprache==
Der Schluss des ''Innsbrucker Osterspiels'' erweckt durch den Wechsel zwischen lateinischen Gesängen und deutschen Texten zunächst den Eindruck eines mischsprachigen Osterspiels.<ref>Vgl. Janota, S. 360</ref> Zwar sind auch in den Hauptteil lateinische Gesänge integriert, es dominieren dort jedoch die deutschen Texte.<ref>Vgl. Janota, S. 360</ref> An dieser Dominanz der deutschen Texte im Hauptteil des Spiels und „an der Konfrontation dieser Spielteile mit dem feierlichen Spielschluss wird die didaktische und pastorale Zielsetzung des Spiels deutlich, die sich klar von der vornehmlich kultisch orientierten Intention der gemischtsprachigen Osterspiele unterscheidet.“<ref>Janota, S. 360</ref>
==Das Krämerspiel als weltliches Handlungselement==
Das höchst umfangreiche Krämerspiel beansprucht fast die Hälfte des gesamten Spieltextes,<ref>Vgl. Janota, S. 361</ref> „und prägt mit seinem Wortwitz, seiner derben Sprache, seinen Obszönitäten, Parodien und inkongruenten Vergleichen und einem ebenso aktions- wie temporeichen Verlauf weitgehend den Charakter des [''Innsbrucker Osterspiels'']“.<ref>Neumann, S. 402</ref> In Personal, Aufbau und Versbestand dieser Krämerszene finden sich deutliche Parallelen zu anderen Osterspielen, wie zum Beispiel zum ''Erlauer Osterspiel'', zum ''Melker (rheinfränkisch-hessischen) Osterspiel'', zum ''Wiener (schlesischen) Osterspiel'', zur ''Wiener Rubinrolle'', sowie zum ''Berliner (thüringischen) Osterspielfragment'' und zum ''Lübener Osterspielfragment''.<ref>Vgl. Neumann, S. 402</ref>
Als weltliches Handlungselement steht das Krämerspiel in einem Kontrast zu der Heiligkeit des göttlichen Ostergeschehens, das im Osterspiel glorifiziert wird, indem es zum Beispiel mit liturgischen Gesängen in lateinischer Sprache begleitet wird. Die in der Krämerszene illustrierte Heillosigkeit der Welt wird beispielsweise durch nutzlose Medikamente charakterisiert, mit denen sich die Welt selbst nicht heilen kann,<ref>Vgl.''Innsbrucker Osterspiel'', V. 828-837</ref> und durch eine hemmungslose Geschlechtslust, die Rubin am Schluss mit der Frau seines Prinzipals durchbrennen lässt.<ref>Vgl.''Innsbrucker Osterspiel'', V. 1061-1070</ref> <ref>Vgl. Janota, S. 362</ref> „Das […] Salbenkrämerspiel steigert [also] die Kritik an sündhaftem und gesellschaftsschädigendem Fehlverhalten zu einem vernichtenden Grundsatzurteil über die Nichtigkeit der Welt“,<ref>Janota, S. 361</ref> der auch die Zuschauer zwangsläufig angehören. Indem diese von Anfang an in das Spiel miteinbezogen werden und über lustige Szenen lachen, werden sie als Teil des verwerflichen Welttreibens entlarvt, beziehungsweise geben sich unwillkürlich als solchen zu erkennen.<ref>Vgl. Janota, S. 362</ref>
Die Gesänge der drei Frauen, die ungeachtet des chaotischen weltlichen Treibens Salböl für Jesus auf dem Markt erstehen, räumen den Zuschauern jedoch die Chance zur Selbstbesinnung und Umwertung ihres Lachens in ein distanzierendes Verlachen der heillosen Welt ein, das sich am Spielschluss schließlich zur Auferstehungsfreude wandelt.<ref>Vgl. Janota, S. 362</ref> Die Emotionalität ist im ''Innsbrucker Osterspiel'' folglich die bewegende Kraft zur Umkehr.<ref>Vgl. Janota, S. 362</ref> Die Anbetung Gottes wird zu einer Predigt, die durch gefühlshafte Übersteigerung eine psychologische Wirkung erzielt und die liturgische Frömmigkeit zu einer „Volksfrömmigkeit“ werden lässt.<ref>Vgl. Meier, S. 167f.</ref> Johannes' Aufforderung zur Gabe von Spenden an die Darsteller am Ende des Spiels kann in diesem Kontext auch als eine Möglichkeit für die Zuschauer angesehen werden, ihren Sinneswandel unter Beweis zu stellen.<ref>Vgl. Janota, S. 362</ref> Außerdem wird in der Schlussrede anders als in der Einstiegsrede nicht mehr um Ruhe gebeten, was als Zeichen dafür verstanden werden kann, dass die Zuschauer an dem Gesagten nun mit einer größeren Aufmerksamkeit teilhaben und das Spiel bei ihnen eine gewisse Wirkung hinterlassen hat.<ref>Vgl. Janota, S. 362</ref>
Allgemein lässt sich feststellen, dass geistliche und weltliche Auftritte im ''Innsbrucker Osterspiel'' dem Umfang nach zwar ungefähr gleichberechtigt sind, aber dennoch, oder vielleicht gerade deswegen, härter gegeneinanderstoßen als in anderen Spielen des Jahrhunderts.<ref>Vgl. Meier, S. 170f.</ref> Die besonders in den letzten Szenen hervorstechende Reinheit der liturgischen Handlung trifft in dem Spiel auf das weltliche Handlungselement der Krämerszene, die durch ein ständiges Kommen und Gehen von Charakteren gekennzeichnet ist und in der aufgrund des Gelächters des Publikums wiederholt „Silete!“-Rufe der Engel notwendig sind.<ref>Vgl. Meier, S. 170f.</ref> Trotz der Heiterkeit der Krämerszene bleibt das ''Innsbrucker Osterspiel'' zu einem gewissen Grad „von tiefem Ernst getragen“,<ref>Meier, S. 171</ref> und auch die Ständesatire in der Seelenfangszene wird nicht nur von einem Gefühl der Belustigung begleitet, sondern ist gleichzeitig ein Stoß ins Gewissen der Zuschauer,<ref>Vgl. Meier, S. 171</ref> und eine Mahnung, nicht nur die religiösen, sondern auch die städtischen Gebote zu beachten und weder habgieriges, noch wollüstiges Verhalten an den Tag zu legen.<ref>Vgl. Janota, S. 360f.</ref> Nach einem Zitat von Eduard Hartl kommt im Kontrast dieser gegensätzlichen Gefühle der „'Mi[ss]klang des Lebens im ausgehenden Mittelalter [zum Vorschein], da der Mensch sich bald unstillbarem Genu[ss] hingibt, bald wieder in Angst vor den Qualen der Hölle und der ewigen Verdammnis zittert'“.<ref>Meier, S. 171</ref>
=Einzelnachweise=
<references/>
=Literaturverzeichnis=
==Primärliteratur==
* ''Das Innsbrucker Osterspiel. Das Osterspiel von Muri''. Mittelhochdeutsch und Neuhochdeutsch, hg. von Rudolf Meier, Stuttgart 1974.
==Sekundärliteratur==
* Janota, Johannes: Teil 1. Orientierung durch volkssprachige Schriftlichkeit (1280/90-1380/90), in: ''Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zum Beginn der Neuzeit''. Band III. Vom späten Mittelalter zum Beginn der Neuzeit, hg. von Joachim Heinzle et al., Tübingen 2004, S. 358-362.
* Neumann, Bernd: 'Innsbrucker (thüringisches) Osterspiel', ''Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon'', hg. von Kurt Ruh et al., Band 4, Berlin, New York 2010, Spalten 400-403.   
* Philipps-Universität Marburg, Institut für Deutsche Philologie des Mittelalters: ''Handschriftencensus''. Eine Bestandsaufnahme der handschriftlichen Überlieferung deutschsprachiger Texte des Mittelalters, https://handschriftencensus.de/2318#cLiteratur, 14.07.2021.

Aktuelle Version vom 16. Juli 2021, 09:57 Uhr

Das Innsbrucker (thüringische) Osterspiel ist das erste vollständig erhaltene deutsche Osterspiel.[1] Die Ende des 14. Jahrhunderts entstandene Handschrift enthält 1317 in thüringischer Sprache verfasste Verse und wird heutzutage in der Innsbrucker Universitäts- und Landesbibliothek Tirol mit der Signatur Codex 960 aufbewahrt.[2] Es handelt sich bei der Handschrift Johannes Janota zufolge um eine Spieltextarchivierung in Form eines Regiebuchs.[3] Die im Text vorhandenen Regieanweisungen und die Wiedergabe der vollständigen Rollentexte sprächen für ein Regiebuch, es gebe jedoch keine Hinweise auf eine tatsächliche Aufführung des Spiels auf der Grundlage des Regiebuchs.[4] Thema des Osterspiels ist die biblische Geschichte der Auferstehung Jesu Christi, ergänzt durch weltliche Handlungselemente, die dem Spiel eine parodistische, aber gleichzeitig auch eine belehrende Wirkung verleihen.


Überlieferung

Der einzige erhaltene Textzeuge des Innsbrucker Osterspiels ist ein Codex mit sechzig Blättern, dessen Vollendung auf den Zeitraum zwischen dem 26. August 1391 und dem 5. September 1391 datiert werden kann.[5] Es handelt sich um eine auf Papier angefertigte [6] Abschrift einer thüringischen,[7] [8] vermutlich aus dem Hennebergischen stammenden [9] Vorlage aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts.[10] Kurz nach ihrer Entstehung kam die Handschrift in das Augustiner-Chorherrenstift Neustift bei Brixen in Südtirol, wo Randzusätze hinzugefügt wurden, die auf die Vorarbeit zu einer geplanten Aufführung hindeuten und belegen, dass die Textarchivierung in der Theorie jederzeit für eine Neuinszenierung aktiviert werden konnte.[11]

Inhalt

Prolog (V. 1-40)

Zu Beginn des Spiels animiert der Spielansager die Zuschauer zum aufmerksamen Zuhören und sagt an, was sie im Folgenden erwartet: die Heilsgeschichte von der Auferstehung Jesu bis hin zur Erlösung aus der Hölle. Im Anschluss führt der Spielansager in die erste Szene ein, indem er erzählt, dass die Juden das Grab Jesu von bezahlten Rittern bewachen lassen.

Bestellung der Grabwachen (V. 41-201)

Die Juden lassen das Grab bewachen, weil sie sich vor der Auferstehung Jesu fürchten. Deshalb wollen sie alle Mittel ergreifen, um dies zu verhindern: Die Juden bezahlen Pilatus, sodass er entsprechende Ritter aufsucht, die die Aufgabe übernehmen, das Grab zu überwachen. Daraufhin schickt Pilatus seinen Boten aus, der vier bereitwillige Soldaten findet, die sich der Aufgabe annehmen wollen.

Auferstehung (V. 202-250)

Ein Engel taucht am Grab Jesu auf, setzt die bewachenden Soldaten außer Gefecht und spricht zu Jesus, dass er auferstehen solle, um die gemarterten Seelen aus der Hölle zu befreien. Seine Auferstehung findet schließlich auch statt, wobei Pilatus erfährt, dass die Soldaten ihrer Aufgabe nicht nachgekommen sind. Die Schuld wird von den Soldaten bestritten, indem sie die Schuld auf den Engel schieben, der sie niedergeschlagen hätte, oder darauf, dass es die Jünger Jesu angerichtet hätten.

Höllenfahrt (V. 251-506)

Jesus begibt sich vor die Höllentore und fordert, diese zu öffnen, was Luzifer nicht gewährt. So zerbricht Jesus die Tore, wobei die Altväter Adam und Eva bereits auf ihre Erlösung warten. Sie gestehen sich ihre Sünde ein und sehen die Ursache in den Machenschaften des Teufels. Jedoch wird die letzte zu erlösende Seele von Luzifer festgehalten, woraufhin dieser von seinem Schicksal klagt, Hoffart betrieben zu haben und damit in die Hölle gefallen zu sein. Daran schließt sich die Seelen-Fangs-Szene an, in der Luzifer Satan befiehlt, jegliche Seelen, unabhängig von Schicht und Stand, einzufangen, sodass die Hölle wieder befüllt wird. Die gefangenen Seelen werden Luzifer vorgeführt, wobei jeder seine Sünde beschreibt und anschließend in die Hölle geführt wird - bis auf einen Buhler.

Marienklage (V. 507-539)

Die drei Marien beklagen und betrauern den Verlust des Schöpfers. Sie möchten ein Salböl kaufen, um seinen Körper zu salben.

Krämerspiel (V. 540-1074)

Der Krämer, mit Frau und Magd, sucht einen Knecht, der ihm dienen kann. Er findet in Rubin einen geeigneten Knecht, der allerdings einen hohen Lohn fordert. Rubin macht sich und den Krämer vor dem Publikum bekannt, wobei er vor lauter Arbeit schnell an seine Grenzen gerät und ebenfalls einen Knecht braucht. Für dieses Anliegen findet er Pusterbalk, der sein Knecht werden soll. Schnell entfacht sich ein gewaltvoller Streit zwischen den beiden, als Pusterbalk ihm nicht länger dienen möchte. Schließlich tritt Lasterbalk auf und bandelt Antonia an. Rubin wird dabei wieder zur Arbeit berufen, in der er einen Stand aufbaut und eine Salbe aus fragwürdigen Zutaten herstellt. Anschließend tauchen die klagenden Marien auf, weshalb der Krämer Rubin zu ihnen aussendet. Sie sind an einem Salböl beim Krämer interessiert, der es aber zu hohen Preisen anbietet. Als seine Frau einen Kommentar zu seinem Geiz abgibt, wird sie von ihm verprügelt, wobei Rubin, der auf der Seite der Krämersfrau steht, mit ihr wegzieht, als der Krämer schläft.

Grabszene und Apostellauf (V. 1075-1290)

Am Grab treffen die drei Marien auf Engel, die die Auferstehung Jesu verkünden, wobei sie weiter klagen aufgrund des nun leeren Grabes. Sodann erscheint Jesus in der Gestalt eines Gärtners und befragt eine Maria um ihr Leid. Anschließend gibt er sich vor ihr als erster zu erkennen, weil sie sich nie von ihm abgewendet habe. Thomas, der nicht an die Auferstehung glaubt, wird von Maria vom Gegenteil überzeugt. Auch erreicht Petrus und Johannes die frohe Botschaft, dass Jesus auferstanden ist, sodass sie im Anschluss in der Jüngerlaufszene zum leeren Grab laufen.

Epilog (V. 1291-1317)

Johannes wendet seine Schlussworte an das Publikum und lobpreist dabei die Auferstehung Jesu und den heiligen Christen. Er bittet die Zuschauer um Spenden, und stimmt daraufhin das Lied "Christ ist erstanden" an.

Besonderheiten

Handlung und Aufführung

Zur Aufführung des Innsbrucker Osterspiels wurden etwa vierzig Darsteller, sowie einige Statisten benötigt.[12] [13] Die Handlung ist mit einem Prolog und einem Epilog umrahmt, wobei der Prolog von einem Spielansager und der Epilog von der Figur des Johannes gesprochen wird, die in der Aufführung vermutlich mit demselben Schauspieler besetzt werden konnten. Zum ersten Mal in einem mittelalterlichen Osterspiel wird im Innsbrucker Osterspiel zudem eine unglückliche Seele („anima infelix“) beim Sturm der Hölle zurückgewiesen,[14] [15] was den moralischen Belehrungscharakter des Spiels stark hervorhebt.

Sprache

Der Schluss des Innsbrucker Osterspiels erweckt durch den Wechsel zwischen lateinischen Gesängen und deutschen Texten zunächst den Eindruck eines mischsprachigen Osterspiels.[16] Zwar sind auch in den Hauptteil lateinische Gesänge integriert, es dominieren dort jedoch die deutschen Texte.[17] An dieser Dominanz der deutschen Texte im Hauptteil des Spiels und „an der Konfrontation dieser Spielteile mit dem feierlichen Spielschluss wird die didaktische und pastorale Zielsetzung des Spiels deutlich, die sich klar von der vornehmlich kultisch orientierten Intention der gemischtsprachigen Osterspiele unterscheidet.“[18]

Das Krämerspiel als weltliches Handlungselement

Das höchst umfangreiche Krämerspiel beansprucht fast die Hälfte des gesamten Spieltextes,[19] „und prägt mit seinem Wortwitz, seiner derben Sprache, seinen Obszönitäten, Parodien und inkongruenten Vergleichen und einem ebenso aktions- wie temporeichen Verlauf weitgehend den Charakter des [Innsbrucker Osterspiels]“.[20] In Personal, Aufbau und Versbestand dieser Krämerszene finden sich deutliche Parallelen zu anderen Osterspielen, wie zum Beispiel zum Erlauer Osterspiel, zum Melker (rheinfränkisch-hessischen) Osterspiel, zum Wiener (schlesischen) Osterspiel, zur Wiener Rubinrolle, sowie zum Berliner (thüringischen) Osterspielfragment und zum Lübener Osterspielfragment.[21]


Als weltliches Handlungselement steht das Krämerspiel in einem Kontrast zu der Heiligkeit des göttlichen Ostergeschehens, das im Osterspiel glorifiziert wird, indem es zum Beispiel mit liturgischen Gesängen in lateinischer Sprache begleitet wird. Die in der Krämerszene illustrierte Heillosigkeit der Welt wird beispielsweise durch nutzlose Medikamente charakterisiert, mit denen sich die Welt selbst nicht heilen kann,[22] und durch eine hemmungslose Geschlechtslust, die Rubin am Schluss mit der Frau seines Prinzipals durchbrennen lässt.[23] [24] „Das […] Salbenkrämerspiel steigert [also] die Kritik an sündhaftem und gesellschaftsschädigendem Fehlverhalten zu einem vernichtenden Grundsatzurteil über die Nichtigkeit der Welt“,[25] der auch die Zuschauer zwangsläufig angehören. Indem diese von Anfang an in das Spiel miteinbezogen werden und über lustige Szenen lachen, werden sie als Teil des verwerflichen Welttreibens entlarvt, beziehungsweise geben sich unwillkürlich als solchen zu erkennen.[26]


Die Gesänge der drei Frauen, die ungeachtet des chaotischen weltlichen Treibens Salböl für Jesus auf dem Markt erstehen, räumen den Zuschauern jedoch die Chance zur Selbstbesinnung und Umwertung ihres Lachens in ein distanzierendes Verlachen der heillosen Welt ein, das sich am Spielschluss schließlich zur Auferstehungsfreude wandelt.[27] Die Emotionalität ist im Innsbrucker Osterspiel folglich die bewegende Kraft zur Umkehr.[28] Die Anbetung Gottes wird zu einer Predigt, die durch gefühlshafte Übersteigerung eine psychologische Wirkung erzielt und die liturgische Frömmigkeit zu einer „Volksfrömmigkeit“ werden lässt.[29] Johannes' Aufforderung zur Gabe von Spenden an die Darsteller am Ende des Spiels kann in diesem Kontext auch als eine Möglichkeit für die Zuschauer angesehen werden, ihren Sinneswandel unter Beweis zu stellen.[30] Außerdem wird in der Schlussrede anders als in der Einstiegsrede nicht mehr um Ruhe gebeten, was als Zeichen dafür verstanden werden kann, dass die Zuschauer an dem Gesagten nun mit einer größeren Aufmerksamkeit teilhaben und das Spiel bei ihnen eine gewisse Wirkung hinterlassen hat.[31]


Allgemein lässt sich feststellen, dass geistliche und weltliche Auftritte im Innsbrucker Osterspiel dem Umfang nach zwar ungefähr gleichberechtigt sind, aber dennoch, oder vielleicht gerade deswegen, härter gegeneinanderstoßen als in anderen Spielen des Jahrhunderts.[32] Die besonders in den letzten Szenen hervorstechende Reinheit der liturgischen Handlung trifft in dem Spiel auf das weltliche Handlungselement der Krämerszene, die durch ein ständiges Kommen und Gehen von Charakteren gekennzeichnet ist und in der aufgrund des Gelächters des Publikums wiederholt „Silete!“-Rufe der Engel notwendig sind.[33] Trotz der Heiterkeit der Krämerszene bleibt das Innsbrucker Osterspiel zu einem gewissen Grad „von tiefem Ernst getragen“,[34] und auch die Ständesatire in der Seelenfangszene wird nicht nur von einem Gefühl der Belustigung begleitet, sondern ist gleichzeitig ein Stoß ins Gewissen der Zuschauer,[35] und eine Mahnung, nicht nur die religiösen, sondern auch die städtischen Gebote zu beachten und weder habgieriges, noch wollüstiges Verhalten an den Tag zu legen.[36] Nach einem Zitat von Eduard Hartl kommt im Kontrast dieser gegensätzlichen Gefühle der „'Mi[ss]klang des Lebens im ausgehenden Mittelalter [zum Vorschein], da der Mensch sich bald unstillbarem Genu[ss] hingibt, bald wieder in Angst vor den Qualen der Hölle und der ewigen Verdammnis zittert'“.[37]

Einzelnachweise

  1. ↑ Vgl. Janota, S. 358
  2. ↑ Vgl. Handschriftencensus
  3. ↑ Vgl. Janota, S. 358f.
  4. ↑ Vgl. Janota, S. 359
  5. ↑ Vgl. Handschriftencensus
  6. ↑ Vgl. Handschriftencensus
  7. ↑ Vgl. Neumann, S. 400
  8. ↑ Vgl. Janota, S. 359
  9. ↑ Vgl. Meier, S. 170
  10. ↑ Vgl. Janota, S. 359
  11. ↑ Vgl. Janota, S. 359
  12. ↑ Vgl. Neumann, S. 400
  13. ↑ Vgl. Janota, S. 362
  14. ↑ Vgl. Neumann, S. 401
  15. ↑ Vgl. Janota, S. 361
  16. ↑ Vgl. Janota, S. 360
  17. ↑ Vgl. Janota, S. 360
  18. ↑ Janota, S. 360
  19. ↑ Vgl. Janota, S. 361
  20. ↑ Neumann, S. 402
  21. ↑ Vgl. Neumann, S. 402
  22. ↑ Vgl.Innsbrucker Osterspiel, V. 828-837
  23. ↑ Vgl.Innsbrucker Osterspiel, V. 1061-1070
  24. ↑ Vgl. Janota, S. 362
  25. ↑ Janota, S. 361
  26. ↑ Vgl. Janota, S. 362
  27. ↑ Vgl. Janota, S. 362
  28. ↑ Vgl. Janota, S. 362
  29. ↑ Vgl. Meier, S. 167f.
  30. ↑ Vgl. Janota, S. 362
  31. ↑ Vgl. Janota, S. 362
  32. ↑ Vgl. Meier, S. 170f.
  33. ↑ Vgl. Meier, S. 170f.
  34. ↑ Meier, S. 171
  35. ↑ Vgl. Meier, S. 171
  36. ↑ Vgl. Janota, S. 360f.
  37. ↑ Meier, S. 171


Literaturverzeichnis

Primärliteratur

  • Das Innsbrucker Osterspiel. Das Osterspiel von Muri. Mittelhochdeutsch und Neuhochdeutsch, hg. von Rudolf Meier, Stuttgart 1974.

Sekundärliteratur

  • Janota, Johannes: Teil 1. Orientierung durch volkssprachige Schriftlichkeit (1280/90-1380/90), in: Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zum Beginn der Neuzeit. Band III. Vom späten Mittelalter zum Beginn der Neuzeit, hg. von Joachim Heinzle et al., Tübingen 2004, S. 358-362.
  • Neumann, Bernd: 'Innsbrucker (thüringisches) Osterspiel', Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon, hg. von Kurt Ruh et al., Band 4, Berlin, New York 2010, Spalten 400-403.
  • Philipps-Universität Marburg, Institut für Deutsche Philologie des Mittelalters: Handschriftencensus. Eine Bestandsaufnahme der handschriftlichen Überlieferung deutschsprachiger Texte des Mittelalters, https://handschriftencensus.de/2318#cLiteratur, 14.07.2021.
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