Spiegelmotivik im Sommerlied 22 (Neidhart)

Dieser Artikel befindet sich momentan noch in Bearbeitung und ist demnach unvollständig!

Der Spiegel ist in der Literatur ein vielfach aufgeladenes Motiv, spielt er doch sowohl in Form einer Wasseroberfläche - etwa in Ovids Narzissus-Mythos - als auch als schlicht der normativierten Weiblichkeit attribuirtes Accessoire, was vor allem in Märchen zum Audruck kommt, eine tragende Rolle. Welche Wirkung erzielt der literarische Einsatz des Spiegels? Sind Liebe, Tod sowie deren Koordination eine Bedeutungskomponente, die auch in Neidharts Sommerlied 22 festgestellt werden kann? Wie verhält es sich mit weiblichem Selbsverständnis oder - um in der Spiegelmetaphorik zu bleiben - einem weiblichen Selbstbild? Ein Raub des Gegenstandes, der so entscheidende Aspekte birgt, kann nicht folgenlos bleiben. Ziel des Artikels ist, die Wirkung des Spiegels, des Spiegelbildes und final des Raubes ebendieses Objekts zu analysieren, sodass zuletzt erkannt werden kann, weshalb der Spiegel nicht ohne Einbüßung auf Deutungsebene durch andere Besitztümer Frideruns ersetzt werden kann. Interessant ist dabei auch die Frage nach sowohl liedinternen als auch liederübergreifenden Spiegelungen auf inhaltlicher und formaler Ebene.

Übersetzung des Sommerlieds 22

Strophe I*

Mittelhochdeutsch	Übersetzung
Der winter hât ein ende.	Der Winter hat ein Ende.
komen ist uns der meie,	eingetroffen ist der Mai,
der uns bluomen bringet manger leie.	der uns so mancherlei Blumen bringt.
ich hœr die vogeliín singen,	ich höre die Vögelchen singen,
wir suln alle springen,	wir mögen alle tanzen,
sîn gemeit	und voller Freude sein.
der walt ist wol geloubet,	Der Wald grünt schön vor Laub,
diu linde guldîn tolden treit.	die Linde trägt einen goldenen Wipfel.

Strophe I

Der linden welnt ir tolden	Der Wipfel der Linde will
von niuwem loube rîchen.	sie mit frischem Laub bereichern.
dar under lâzent nahtigal dar strîchen:	Unterhalb des Wipfels lassen sich Nachtigallen nieder:
si singent wol ze prîse	Sie singen schön,
vremde süeze wîse,	um die fremde, liebreizende Wise zu preisen,
dœne vil.	sie singen viel.
si vreunt sich gein dem meien:	Sie freuen sich über den Mai:
sîn kunft diu ist ir herzen spil.	Seine Ankunft ist ihren Herzen ein Vergnügen.

Strophe II

Si sprechent, daz der winder	Sie sagen, dass der Winter
hiuwer sî gelenget.	für dieses Jahr zu Ende sei.
nu ist diu wise mit bluomen wol gemenget,	Jetzt steht die Wiese in vollster Blütenpracht,
mit liehter ougenweide	eine strahelnde Augenweide
rôsen ûf der heide	sind die Rosen auf der Heide
durch ir glanz.	durch ihren Glanz.
der sante ich Vriderûnen	Da schickte ich Friederun
einen wolgetânen kranz.	einen schön gefertigten Kranz.

Strophe III

Die vogele in dem walde	Die Vögel im Wald
singen wünneclîchen.	singen wundervoll.
stolze mägde, ir sult ein niuwes tîchen.	Übermütige Mädchen, schafft etwas Neues!
vreut iuch lieber mære!	Erfreut euch an einer schönen Botschaft!
maneges herzen swære	Die Schwere so manchen Herzens
wil zergân.	wird vergehen.
tuot, als ich iuch lêre,	Tut, was ich euch sage,
strîchet iuwer kleider an!	zieht eure Kleider an!

Strophe IV

Ir brîset iuch zen lanken,	Schnürt euch eure Kleider um die Hüften,
stroufet ab die rîsen!	streift den Schleier ab!
wir sulnz ûf dem anger wol wikîsen.	Lasst uns auf dem Feld schön tanzen.
Vriderûn als ein tocke	Friederun tanzte wie eine Puppe
spranc in ir reidem rocke	in ihrem gefälteten Rock
bî der schar:	inmitten der Schar.
des nam anderthalben	Dies beobachtete von der anderen Seite
Engelmâr vil tougen war.	Engelmar ganz heimlich.

Strophe V

Dô sich aller liebes	Als alle Liebenden
gelîch begunde zweien,	so gleich begannen, sich zueinander zu gesellen,
dô sold ich gesungen haben den reien,	da sollte ich das Lied zum Tanz singen,
wan daz ich der stunde	nur dass ich zu diesem Zeitpunkt
niht bescheiden kunde	nicht bestimmen konnte
gegen der zît,	um die Zeit herum,
sô diu sumerwünne	in der die Sommerwonne
manegen herzen vreude gît.	so manchen Herzen Freude schenkt.

Strophe VI

Nu heizent sî mich singen;	Jetzt befehlen sie mir, zu singen;
ich muoz ein hûs besorgen,	Ich muss mir ein Haus suchen,
daz mich sanges wendet manegen morgen.	damit ich mit Gesang an manchem Morgen umkehren kann.
wie sol ich gebâren?	Wie soll ich mich verhalten?
mirst an Engelmâren	Engelmar ist mir
ungemach,	ungeheuer,
daz er Vriderûnen	da er Friederun
ir spiegel von der sîten brach.	ihren Spiegel von der Hüfte riss und brach.

Strophe VIa

Sîner basen bruoder	Dem Bruder seiner Cousine
hiet sis wol erlâzen.	hätte sie es wohl erlassen.
er kan sich deheiner dinge mâzen;	Er kann sich bei nichts mäßigen;
er ist ein tœrscher Beier.	er ist ein ungestümer Bayer.
er und der junge meier	Er und der junge Meier
tuont ir leit.	tun ihr leid.
noch hât sî den vriunt,	Noch hat sie den Freund,
der imz die lenge niht vertreit.	der die Entfernung nicht erträgt.

Strophe VIb

Dar umbe wil si aber	Darum will
ein Engelmâr vertriben.	aber Engelmar sie vertreiben.
er ist ein gemzinc under jungen wîben.	Er ist ein Bock unter jungen Frauen.
er ist ein ridewanzel,	Er tanzt den Ridewanzel,
in dem geu vortanzel.	er ist ein Vortänzer im Gau.
sîn gewalt	Seine Gewalt
der ist an dem reien	ist beim Tanze
under den kinden manicfalt.	unter den jungen Mädchen ein häufiges Phänomen.

Strophe VIc

Daz ist Friderûne	Das bedeutet für Friederun
ein langer werndiu swære	ein lange währendes Leid
von Engelmâre dem tœrschen tanzprüevære,	zugefügt von Engelmar, dem ungestümen Tanzerprobten,
daz er ir torste lâgen.	als er ihr an den Türpfosten auflauerte.
daz klagtes al ir mâgen.	Das klagte ihr ganzes Tun.
umbe den schal	Vor dem Schall
solt dû dich nu hüeten,	sollst du dich nun hüten,
Friderûn! fliuch gein Riuwental!	Friederun, flieh nach Riuwental!

Strophe VId

Der het ir genomen	Der hat ihr
in schimphe ein tockenwiegel.	in einem Spiel die Puppenwiege genommen.
daz hiet wir verklagt, niewan den spiegel	Das hat sie mit Klagen an mich hingetragen, nichts als den Spiegel,
(der was von helfenbeine,	(der war aus Elfenbein,
wæhe, ergraben kleine),	kostbar, fein graviert)
den sîn hant	den seine Hand
ir nam gewalticlîche;	ihr mit Gewalt entriss;
dâ von al mîn vreude swant.	dadurch schwand all meine Freude.

Strophe VIe

Ir sult mirz wol gelouben,	Ihr könnt es mir wohl glauben,
ich sag iz niht gerne:	ich sag es nicht gerne:
diu spiegelsnour diu kom her von Iberne,	Das Spiegelband kommt aus dem ibernischen Gebiet,
ez was ein wæher borte.	es war eine wertvolle Borte.
niden an dem orte	Am Ende unten dran
stuonden tier	befanden sich Tiere
geworht von rôtem golde.	mit rotem Gold durchwirkt.
nie geschach sô leide mir.	Nie geschah mir so ein Leid.

Strophe VIf

Daz ich niht frœlîch singe,	Dass ich nicht fröhlich singe,
daz wendet mir ein swære,	bereitet mir ein Leid,
von der ich alsô gerne ledic wære.	von dem ich gerne frei wäre.
dise dorfgebûwer	Diese Dorfbauern
die nimt des gar untûwer:	beschäftigt das gar undedeutend:
si tragent mir haz.	Sie bringen mir Hass entgegen.
ob si niht enwæren,	Wenn sie nicht wären,
sô sunge ich für wâr fürebaz .	würde ich fürwahr besser singen.

Strophe VIg

Erkenbreht und Uoze	Erkenbrecht und Uoze
und der ungenante,	und der Ungenannte,
Gózbreht, der mich ofte sanges wante,	Gosbrecht, der mich oft vom Singen abhielt,
die sint nu gar gesweiget	die sind nun verstummt
unde ir freude seiget	und ihre Freude schwankt
hin unt her.	hin und her.
ir schîbe, diu gienc ebene,	Ihre Kugel, die rollte gleichmäßig,
diu ist gestrúchet nú entwer.	die ist nun hin und her bewegt worden.

Strophe VIh

Frou Hilde und getelinge,	Frau Hilde und ein paar Burschen,
die sprungen an ir hende,	die tanzten Hand in Hand,
ir tanz der was dô âne missewende.	ihr Tanz verlief ohne Wendung zum Schlechten.
nu habent sî erworben,	Jetzt haben sie es geschafft,
daz er ist verdorben.	dass er verdorben ist.
ir üppekeit	Ihr Übermaß
ich wæn diu hât geprüevet	hat, wie ich glaube, Zeugnis abgelegt
in manec gespötte unde leit .	in vielem Gespött und Leid.

Einordnung des Sommerlieds 22

Das Sommerlied 22 zeichnet sich nicht nur auf inhaltlicher Ebene durch seine ausführliche Thematisierung des auch hier nicht szenisch dargestellten Spiegelraubs aus, sondern birgt auch hinsichtlich seine Gattungspoetik und Typisierung ein spezielles Potenzial, da es nicht wie die meisten anderen Sommerlieder problem- oder diskussionslos ebendieser Unterart des neidhartschen Œuvre zugeordnet werden kann. Wie bei allen Winter- und Sommerliedern Neidharts kann auch im Falle des Sommerlieds 22 von einer Transformation des Hohen Sangs, von einer Modifizierung des Minnesangs gesprochen werden, das sich durch ein beibehaltenes, jedoch hinsichtlich des Standes der Beteiligten verändertes Minneschema kennzeichnet: Ein dem Adel zugehöriges Sänger-Ich wirbt um eine Dame aus dem bäuerlichen Milieu und bleibt dabei erfolglos. Dieser Vorgang ist dabei oftmals den Blicken einer Gesellschaft ausgesetzt. Typischerweise erfüllen in den Winterliedern dörper diese Gesellschaftsfunktion, indem sie als Rivalen oder dem Sänger-Ich schlicht missgünstig auftreten. Kurt Ruh nennt diese dörper-Thematik sogar gattungskonstitutiv für die Winterlieder. (Vgl. ) Zwar ist deren Präsenz auch in den Sommerliedern nicht zu bestreiten, jedoch mit einem niedrigeren Grad an Gewalt- und Konfliktpotenzial. Schon dieses Charakteristikum weist auf eine unklare Zuordnung des als Sommerlied betitelten Forschungsgegenstands hin und erfährt noch eine zusätzliche Komponente des Vagen, wenn Ruh es aufgrund seines Berichts über etwas Vergangenes, Nicht-Szenisches als „außerhalb des Systems“ . bezeichnet. So kommt dem SL 22 auch ein auf Rückbesinnung und Erinnerung basierender nachdenklicher Charakter zu, beschäftigt das darin enthaltene Ereignis des Spiegelraubs und -bruchs das Sänger-Ich doch nachhaltig. Aus dieser Außenseiterposition bieten sich einige Anknüpfungspunkte, die besagtes Lied nicht nur mit anderen Liedern des neidhart`schen Œuvres in Beziehung setzen, sondern auch für ein Beziehungsgeäst dieser anderen Lieder untereinander sorgen. Ein Vergleich mit Engelmar beispielsweise aktiviert das Vorwissen der Rezipierenden und entlarvt den dem Vergleich unterzogenen dörper als Schuft. Zwar bergen auch andere Motive, Topoi oder schlicht Szenen einen solchen Wiedererkennungsfaktor, wie etwa die Muuter-Tochter-Dialoge mit häufigerem Verweis auf doch so nötige mädchenhafte Tugend, jedoch büßen diese vor dem Hintergrund einer Vergewaltigung und Entehrung in SL 22 an Brisanz ein. Da jedoch der namengebende Part des Sommers im Natureingang des Liedes eindeutig konstatierbar ist, soll auch im Folgenden in Tradition der auf wissenscahftlicher Seite so praktizierten Kategorisierung neidhart`schr Lieder darauf als Sommerlied referiert werden. Trotz dieser Zuordnungsproblematik entzieht sich das Sommerlied 22 jedoch nicht einer Kategorisierung als „Sängerlied“, welches neben Mutter-Tochter- und Gespielinnen-Dialog einen dritten, thematisch am meisten auf das SL 22 zugeschnittenen Untertypen bildet und unabhängig von größerem oder geringerem Gewicht der dörper-Rollen und des Gewaltmotivs ist.

Der Spiegel in der Literatur

Der Spiegel ist in der Literatur ein vielfach aufgeladenes Motiv, spielt er doch sowohl in Form einer Wasseroberfläche - etwa in Ovids Narzissus-Mythos - als auch als schlicht der normativierten Weiblichkeit attribuiertes Accessoire, was vor allem in Märchen zum Ausdruck kommt, eine tragende Rolle. Besonders in der antiken Sage um Narziss und Echo ist die enge Verbundenheit von Eros - eine Liebe, die im Falle Narziss' vor allem oberflächlich bleibt und auf Schönheitsempfindungen beruht - und Thanatos, dem Tod oder - in abstrakterer Form - der Zerstörung eines lebensnotwendigen Wertes zu finden. Eine solches Einhergehen birgt Dramapotenzial und so verwundert es nicht, dass es dieses Motiv ist, dessen sich schon Sophokles und Ovid, aber auch Goethe oder Shakespeare bedienten und das auch in der Dichtung des Mittelalters nicht unberücksichtigt blieb. In Hinblick auf die althergebrachte Verbindung von Schönheit und Weiblichkeit ist es vor allem die Frau, die sich als Objekt oder Ziel einer solchen oben genannten verheerenden Verknüpfung anbietet. In Neidharts Sommerlied 22 wird die Tragik des Eros-Thanatos-Motivs noch dadurch erhöht, dass der Aspekt Eros rein körperlich und vor allem einseitig bleibt und so allein die diesem Eros nicht verfallene Frau Leidträgerin des Thanatos als Zerstörung ihrer Unversehrtheit ist. So erfährt der Spiegel als Sinnbild weiblicher Selbstbestimmung eine zusätzliche dramatische Komponente.

Der Spiegel in Neidharts Sommerlied 22

Gattung/Typus des Liedes, Spiegelmotivik in diesem Lied, Interpretatiosnfragen: Welche Deutungen eröffnet die Existenz des Spiegelmotivs im Sommerlied 22? Welche Intertextualitäten lassen sich feststellen? Spiegel als a) Sinnbild weiblicher Selbstbestimmung b) Attribution im Sinne der Phrase vom "schönen Geschlecht" -> Reproduktion c) den "Unsittlichen" vorgehaltener Spiegel vgl. Eulenspiegel (Schau her, Hohe Minne, was du alles verschweigst und wie fatal deine Romantisierung sein kann) und vgl. bewusste Auslassung bäuerlichen Alltaglebens zur besseren Kontrastierung zum Hofe der Hohen Minne

Formale Spiegelungsmotivik

Nicht nur verbalisiert, sondern auch zwischen den Zeilen birgt das Sommerlied 22 Spiegelungen, die eine neue Deutungsperspektive eröffnen. So ergibt eine formale Analyse des Liedes einen immergleichen, in jeder Strophe wiedergespiegelten Aufbau bezüglich Reimschema, Hebungen und Kadenzen, von dessen Konstanz nur eine Strophe abweicht, was weiter unten erläutert wird. Alle Strophen folgen dem Reimschema abbccded, wobei bis auf den männlichen umarmenden Reim d alle Verse weiblich enden. So wird die Parallelität der sich jeweils reimenden Verse durch die gleiche Kadenz erweitert. Mit Fokussierung auf die Kadenzen lässt sich außerdem festhalten, dass der erste männlich endende Vers d von zwei weiblichen Versen umrahmt wird, was jedoch in noch erheblicherem Maße umgekehrt für Vers e gilt, der von den beiden männlichen d-Versen regelrecht eingesperrt wird. So überrascht es nicht, dass Friederun in ihrer namentlichen Erwähnung in den Strophen zwei und sechs diese umstellte Position zukommt und der für Friederun als weibliche Figur bedrohliche, gar vernichtende Liedinhalt auch formal durch den Strophenbau wiedergespiegelt wird. Auch bezüglich der Hebungen liegt ein klares Muster vor: Der „alleinstehende“ Vers a hat stets drei Hebungen und weist durch dieselbe Anzahl an Hebungen eine Verbindung zum ersten b-Vers auf. Der zweite Vers des b-Reimes ist mit fünf Hebungen der längste. Auf diese drei über Reim und Hebungen Parallelitäten aufweisende Verse folgt der c-Paarreim mit derselben Anzahl an Hebungen in beiden Versen, nämlich drei. Dieser Paarreim weist also weder zu seinem „Vorgängervers“ Ähnlichkeiten bezüglich Hebungen und Reim auf, noch zum darauf folgenden ersten d-Vers, von dem sich c sogar zusätzlich hinsichtlich der Kadenz unterscheidet. Somit kann der in der Strophenmitte befindliche Paarreim als Achse betrachtet werden, bevor sich an ihn der erste Vers des umarmenden d-Reimes mit zwei Hebungen anschließt. Diese Zahl wird im letzten Vers verdoppelt, sodass jede Strophe mit vier Hebungen endet, bevor der wie a alleinstehende Vers e mit – ebenfalls wie a – drei Hebungen in seine Zwischenposition eingefügt ist. Während also die drei Verse vor dem als Achse zu betrachtenden Paarreim c in gewisser Weise durch Reim, Kadenz und Hebungszahl miteinander verbunden sind, zeichnet die drei Verse nach dieser Achse eine Opposition aus, in der der weibliche e-Reim hinsichtlich aller Vergleichspunkte den anderen beiden Versen unähnlich ebendiesen Versen gegenübersteht und dabei quantitativ unterliegt. Mit diesem Wissen kann der c-Paarreim durchaus als Spiegel verstanden werden, der die Charakteristika des ersten Teils spiegelverkehrt wie eine Art Negativ in der Fotografie im zweiten Teil wiedergibt. Auch dieses Muster eignet einer inhaltlichen Kongruenz, sind es doch auch im Lied zwei Oppositionen, die sich in den Augen des Sänger-Ichs gegenüber stehen: Friederun und das mit ihr leidende Sänger-Ich, wie der erste Strophenteil verbunden durch gleiche Werte, und Engelmar als die Personifizierung allen Bösen und ohne charakteristische Überschneidungen zu ebendiesen Personen, sondern vielmehr als grober Bedrängender, gleichsam dem zweiten Strophenteil.

Unterbrochen wird dieses Muster lediglich in Strophe VI e), wo interessanterweise nicht etwa Friederuns durchaus als Vergewaltigung zu deutendes Leid selbst fokussiert wird, sondern die Herkunft und Beschreibung des entrissenen Spiegels als Auslöser für ein schweres Leid des Sänger-Ichs. Die beiden b-Verse sind in dieser Strophe jeweils um eine Hebung verkürzt sind, was besonders im ersten b-Vers einen hinkenden Eindruck macht. Dies kann unter dem Aspekt gedeutet werden, dass der postulierte Unwille des Sänger-Ichs eine Betonung erfährt, in dem wenigstens ein Teil seiner Auskunft in marginalisierter Form vonstattengeht. Man kann sich gut vorstellen, wie Neidhart diesen Vers etwas verdruckst in leiserem Tonfall oder zwischen den Zähnen hervorgebracht haben könnte. Die so ungern gegebene Auskunft selbst betont genau die inhaltlich wichtigen Punkte, nämlich dass es sich um die Spiegelschnur (zwei Hebungen) handelt, die weit her (eine Hebung) ist, nämlich aus Iberne (eine Hebung). Nach diesem „Geständnis“ jedoch kann das Sänger-Ich erleichtert sein gewohntes formales Muster wieder aufnehmen und es ist eine weitere Spiegelung eines Inhalts auf formaler Ebene gegeben.

Spiegel auf inhaltlicher Ebene

Weibliche Attribuierung

Vor dem Hintergrund der Frau als „schönes Geschlecht“ wird mit dem Spiegel als Attribut auch ein solches Rollenverständnis reproduziert, nach dem Aussehen und im Idealfall Schönheit der Trägerin den Fokus ihrer Betrachtung als Person bilden: Ist eine Frau schön und sich der Notwendigkeit dieses Details in ihrer Umwelt bewusst, so ist sie es wert, umworben zu werden. Sie wird dadurch als eine Vertreterin ihres als schwächer betrachteten Geschlechts ausgezeichnet. Ebendieser Schwäche und Zerbrechlichkeit wird im SL 22 auch durch die mehrfach aufgegriffene Puppenmetaphorik Rechnung getragen. So birgt der Vergleich „Vriderûn als ein tocke“ in Strophe IV), der in VI d) nochmals mittels „tockenwiegel“ aufgegriffen wird, viel Interpretationspotenzial: Einerseits mutet es in dieser Zeit wohl als Kompliment an, eine Frau mit einer Puppe zu vergleichen, bedenkt man nur die Schönheit und das Zarte, das einem solchen Spielzeug zugeschrieben wird. Gleichzeitig ist es ebendiese zweite Konnotation des Objekts, das wehrlos und unterlegen den Händen von Männern ausgeliefert ist und darin mündet, dass ihr die Puppenwiege entrissen wird. Dies stellt auch ein Indiz für die Vergewaltigung Friederuns dar, da durch Engelmars Tat nach klassischem Märchenmotiv die Mädchenzeit Friederuns, die Zeit in der sie womöglich selbst exemplarisch „mit tatsächlichen Puppen gespielt hat“ vorbei ist und sie durch diese Art unheilvollen Initiationsrituals nun eine Frau ist. So ist der Puppenvergleich Neidharts ambivalent und von höchster Brisanz. Ähnliches gilt für die generelle Metapher des Spiegelbruchs bzw. -raubs, der in so vielen Liedern zitiert und besonders im SL 22 entfaltet wird: „ir spiegel von der sîten brach“ (VI b, 8). Ein Spiegel kann viele Konnotationen erfahren, ist jedoch von einem so wertvollen wie diesen hier die Rede, so liegt die Vermutung nahe, es handle sich dabei auch um das Kostbarste, was ein Bauernmädchen wie Friederun besitzen kann: ihren Körper und ihre selbstbestimmte Unversehrtheit. Ein Bruch und gar Raub desselben bedeutet ein Verbrechen gegen dieses höchste Gut. Insbesondere vor dem Hintergrund, dass es meist Typen sind, die Neidhart – wenn auch teils individueller und persönlicher gestaltet – beschreibt, wird hier ein für Neidhart so typsicher Tabubruch deutlich, indem er derartige Verbrechen thematisiert und diesen durch besagte Typisierung den Einzelfallcharakter nimmt. Spiegel und Puppe teilen zum einen also ihr Dasein als Gegenstand, zum anderen die Konnotation mit weiblichen Figuren – genauer im Falle der Puppe – mit jungen Mädchen, was wieder auf deren Schutzlosigkeit rekurriert. Ein weiteres Indiz für die Betonung der einer vor allem durch das Attribut des Spiegels ausgezeichneter jungen Frau angetanen Gewalt liefert die Intertextualität in Strophe II: „rôsen ûf der heide“ stellt einen Bezug zu Walthers von der Vogelweide „Under der linden“ her, wenn auch nicht in demselben Wortlaut. Ergänzt wird dies noch durch die Nennung der Blumen und der Wiese. So wird die Intention des Sänger-Ichs, eine gegenseitige Liebe mit Friederun zu erreichen, klar herausgestellt und kontrastiert zusätzlich den weiteren Liedverlauf, in dem Engelmar mit einer diametral gegenüberliegenden Intention eher dem Modell folgt, das Goethe einige Jahrhunderte später in seinem „Röslein auf der Heide“ niederschreiben wird. Durch die Betrachtung der Zusammenhänge zwischen übergeordnetem Spiegel und damit konnotierter Zerbrechlichkeit, Puppenmetaphorik und Gewalt wird also deutlich, wie sehr der Spiegel auch auf inhaltlicher Ebene und nicht lediglich als formale Übertragung in Form von Spiegelungen die Schutzlosigkeit bis hin zur Vergewaltigung einer Frau – nämlich Friederuns als Trägerin jenes Spiegels – aufzeigt und verstärkt.

Eros und Thanatos

Was schon unter „Weibliche Attribuierung“ anklingt ist der in der Literatur so produktive Zusammenhang zwischen Liebe und Gewalt, zweiteres häufig in Form des Todes. Eine sehr frühe Textgrundlage schuf in der Antike Ovid, indem er den Mythos um den schönen und letztlich dem Tode geweihten Schönling Narziss in seinen „Metamorphosen“ niederschrieb. Zentral für den Frühtod Narziss` ist dessen Spiegelung in einer Quelle, dir auf ihn selbst so aphrodisierend wirkt, dass er schließlich in dieser Quelle – mit anderen Worten: in diesem Spiegel – ertrinkt. Querbezüge innerhalb der Konstellation Liebe/Spiegel/Tod sind kein Einzelfall und so bedient sich beispielsweise auch Leopold von Andrian knapp zwei Jahrtausende später in seinem „Garten der Erkenntnis“ desselben Schemas, sodass die Vermutung einer zwischenzeitliche Einbettung dieses Motivs zu Zeiten Neidharts legitim scheint. Zeigt schon der Aufbau des SL 22 Spiegelungen, die die Bedeutungsnuancen des Spiegels auf inhaltlicher Ebene untermauern, an deren Höhepunkt der Spiegelraub als Akt der Gewalt und diminuierte Form des Todestops steht, so pervertiert Neidhart die dritte Komponente des eben aufgestellten Schemas: Liebe, die in Verbindung mit dem Spiegel klassischerweise das Übel auslösen sollte, wird hier zu einer rein körperlichen Begierde degradiert, der Engelmar verfällt. Durch diese Grenzüberschreitung wird jegliche sonst vielleicht ermöglichte, wenn auch tragische, Romantik eingebüßt. Die geschieht zum einen durch die Kontrastierung des einseitigen Sexualtriebs Engelmars zum zarten Charakter der Liebe in der Hohen Minne, zum anderen durch die Modifikation des schon lange produktiven Schemas Liebe/Spiegel/Tod zu Sexuelles Verlangen/Spiegel/Tod (in Form des Todes der weiblichen Unversehrtheit und Selbstbestimmung). Trat Neidhart doch vor der höheren, gebildeten Schicht auf, so kann vermutet werden, dass sich sein Publikum dieser in zweierlei Hinsicht pervertierten Konstellation bewusst war, zumal sein Tabubruch vor allem im Vergleich zur in den Köpfen seiner Zuschauer*innen präsenten Hohen Minne ein so typisches Merkmal seines Œuvres ist. Das Bedeutungsspektrum des Spiegels als Weiblichkeit und damit zusammenhängender Schutzlosigkeit wird also um die Komponenten der Gewalt, insbesondere durch Pervertierung bekannter Muster, erweitert.

Thematisch tangierende Lieder, Motive und Artikel

Kommentar:

Liebe Elisa,

ich bin während meiner Artikelrecherche auf einen Forschungstext von Elisabeth Lienert gestoßen, welcher auf das Leitmotiv des Spiegelraubs verweist: Lienert, Elisabeth: Spiegelraub und rote Stiefel. Selbstzitate in Neidharts Liedern, in: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 118 (1989), S. 1-16.

Im Forschungstext referiert Lienert auf eine Vielzahl von weiteren Liedern, welche sich auf das Ereignis beziehen (vgl. S. 5), aber auch auf die Stilisierung des Spiegelraubs als Ursache für die Freudlosigkeit des Sänger-Ichs sowie als Symbol für die gescheiterte Minnepraxis und den Verfall höfischer Werte (vgl. S. 5f.; 11). Weiterhin finden sich Überlegungen zur chronologischen Anordnung Neidharts Lieder anhand von wiederkehrenden Figuren, Topoi und Motiven. Vielleicht ist Lienerts Artikel von Nutzen, um auf thematisch tangierende Lieder und Motive zu verweisen und auf die Problematik, eine chronologisch logische Geschichte des Spiegelraub-Ereignisses zu konstruieren (vgl. S. 8; 12), trotz der suggerierten „Authentizität der Fiktion“ (S. 12), welche stellenweise den Eindruck einer kontinuierlichen Erzählung vermittelt. Zudem wird die Funktion der Verweise, der Erinnerungsfragmente des Sänger-Ichs, näher bestimmt, beispielsweise um die Gewalttaten anderer Dörper in Relation zu setzen (im Sinne von „Dieser neue Dörper X und sein Verhalten sind genauso schlimm wie bzw. noch schlimmer als jener bekannte Dörper Y“) oder andere Ereignisse mit dem Spiegelraub zu vergleichen (vgl. S. 13; beispielsweise der Raub eines anderen „Liebespfandes“), wobei die Gewalttat par excellence wiederum banalisiert wird, da neue Vorfälle sich als noch dramatischer erweisen. Der Spiegelraub dient aber auch als Anknüpfungspunkt für weitere Motive (vgl. S. 13). Ich hoffe, der Forschungstext ist nützlich für deine weitere Artikelarbeit (speziell als Verweis auf weitere Lieder und Motive), auch wenn er thematisch vom bisherigen Inhalt etwas abweicht. Die untersuchten Aspekte deines Artikels sind sehr interessant und besonders die Interpretationsansätze in Bezug auf die weibliche Attribuierung und die Puppenmetaphorik sowie die Modifikation des Eros-Thanatos-Motivs (wobei die Pervertierung bekannter Muster ebenfalls auf eine gescheiterte Minnepraxis und den Werteverlust hindeutet) eröffnen eine neue Betrachtungsweise, die ich bisher noch nicht wahrgenommen habe und von daher sehr spannend finde.

Liebe Grüße

Maria