Genres: Lied (Ulrich von Liechtenstein, Frauendienst)

Ulrichs von Liechtenstein höfischer Roman Frauendienst verbindet "Autonarration und Minnesang"[Bleumer/Emmelius 2011: S. 9]. Der Minnesang besteht dabei aus verschiedenen Liedtypen, die in diesem Artikel als Genre betrachtet werden sollen.

In einem ersten Schritt wird dazu zunächst die Rolle des Lieds im Kontext des Romans betrachtet. Daran anschließend wird eine Definition des Genres über Genremerkmale formuliert. Es folgt eine Untersuchung der Minnelyrik im "Frauendienst" sowie eine Vorstellung - und ggf. Untersuchung hinsichtlich ihrer Funktion - der verschiedenen Liedtypen. Hierbei orientiert sich der Artikel an der Reihenfolge der Liedtypen im Roman. Ziel des Artikels ist es, abschließend eine Aussage über die Bedeutung der Lieder im "Frauendienst" treffen zu können.

Lieder im Kontext des "Frauendienst"

Das Lied ist die mit Abstand am häufigsten frequentierte Sondergattung in Ulrichs von Liechtensteins „Frauendienst“. Zählen die Briefe sieben und die Büchlein drei Texte, so sind es bei den Liedern, berücksichtigt man den Leich in dieser Kategorie, 58 Einlagen des Romans. Diese sind wiederum in weitere Formen gegliedert: Sing-, Tanz-, zwei Reiselieder, ein Tagelied, lange Weise, ein Reie als Tanzlied, Lieder (wahrscheinlich Minnelieder) und der Leich, die im überlieferten Text auch so betitelt werden. Die Lieder sind durchgehend als Ganzes und als eigenständige Formen extra nummeriert, die Zählung der letzteren wurde allerdings nicht konsequent eingehalten. Funktionell gesehen könnten weitere Gattungsbezeichnungen in Betracht gezogen werden, wie z.B. Schelt-, Klage- und Dialoglieder (Wechsel). Das Genre des Lieds erstreckt sich über den ganzen Roman und tritt im zweiten Teil wesentlich häufiger auf, als im ersten. Dies unterscheidet das Lied vom Brief und Büchlein, die ausschließlich im ersten Dienst vorhanden sind. Eines der Lieder fand sogar Einlass in das berühmte Stück „Jedermann“ von Hugo von Hoffmansthal [Rölleke 2000: S. 83], genauer gesagt die letzte Strophe des 7. Liedes. [Mertens 2009: S. 532].

Definition und Genremerkmale

Der Begriff „Lied“ ist gemeingermanisch belegt und ist sowohl im Gotischen mit liupon (lobsingen), im Angelsächsischen mit leóð, im Altnordischen lióð oder im Althochdeutschen liod anzutreffen: „Im Bereich der mhd. Lyrik bezeichnet liet die einzelne gesungene Strophe; im Plural (diu liet) wird das Wort zur Benennung mehrstrophiger Gebilde verwendet: driu liet etwa meint ein dreistrophiges Gedicht, eine Strophenreihe.“ [Brunner 2007: S. 421] Die Gebrauchsweise im Singular gilt dagegen häufig als „Bezeichnung für die Gesamtheit eines Werkes in Strophen“ (vgl. der Nibelunge liet). Wann genau der Bedeutungswandel zum neuzeitlichen Verständnis eingesetzt hat, ist nicht bekannt. [Brunner 2007: S. 421]

In der Literaturwissenschaft wird das Genre als eine Sonderform des Gedichtes, die die Singbarkeit imitiert, definiert, und ist in allen schriftlich belegten literarischen Epochen anzutreffen: „Als besondere Art der lyrischen Dichtungen ist es die schlichteste, in der das Gefühl sich unmittelbar ausspricht, das ganz durchformt ist vom Rhythmus der jeweiligen Gestimmtheit.“ [Kayser 1961: S. 135] Für die strophischen Texte mit meist geringem Inhalt resultieren Untergruppen aus „Themen (z. B. Geistliches Lied, Liebeslied), Form (z. B. Strophenlied), Träger (z. B. Studentenlied, Gemeindelied), Funktion (z. B. Jagdlied, Trinklied, Zeitungslied) oder aus der Überlagerung mehrerer dieser Kategorien (z. B. Kirchenlied, Kinderlied, Wiegenlied).“ [Brunner 2007: S. 420-421] Neben dem literaturwissenschaftlichen ist es auch ein musikwissenschaftlicher Begriff – diese zwei Perspektiven versucht Kurt Gudewill zusammenzubringen: „„Vom Text her gesehen“ sei das Lied bestimmt durch „kleine Dimension“, „lyrischen Inhalt“, Strophigkeit und eine Sprachmelodie, die Sangbarkeit begründe. „Von der Musik her gesehen“ seien es „solche Kompos[itionen] strophischer Texte, die sich eng an den Aufbau des Gedichtes anlehnen“.[Gudewill 2007: Sp. 746], [Brunner 2007: S. 421].

Neben der unklaren Definition, ergeben sich Schwierigkeiten, übergreifende strukturelle Merkmale für das Genre zu bestimmen. Dass sich die meisten Lieder in „Frauendienst“ im Bereich der Lyrik, und zumeist in dem der Minnelyrik, bewegen, scheint offensichtlich. Doch im Umfang und in der Verszahl innerhalb der Strophe ist keine strukturelle Konsequenz festzustellen. Da die Gepflogenheiten der mittelhochdeutschen Betonung der Wörter gegenwärtig fern sind, wird die Bestimmung des Versfußes uneindeutig bleiben müssen. Hubert Heinen geht in seinem Aufsatz über Ulrichs Genres vom daktylischen Metrum für Lieder im Roman aus, wenn er schreibt, dass das zweite Reiselied nicht im Daktylus, so wie viele andere, verfasst sei: „Charakteristic, however, is the absence of the tripartive strophic structure alsmost all of the other songs exhibit and the presence in it's place, of what may be a long-short pattern.“ [Heinen 1986: S. 25]

Minnelyrik im "Frauendienst"

Im Hochmittelalter gewinnt die volkssprachige Lyrik Westeuropas das Niveau und die gesellschaftliche Bedeutung, um schriftlich festgehalten zu werden. Zudem wäre die Ausgestaltung der immer komplexer aufgebauten Literatur ohne schriftliche Fixierung nicht möglich gewesen. Als beliebtestes und scheinbar ausschließliches Thema erscheint die Minne: „Die Liebe und die eigene Haltung dem Geliebten gegenüber werden durch den Einfluß dieser Poesie zum ersten Mal seit der Antike – und auch da ist manches nicht vergleichbar – zu einem annehmbaren und darstellenswerten Thema der Literatur, das in der Lyrik alle anderen Themen überschattet.“ [Johnson 1999: S. 45] Eine weitere Besonderheit poetischer Dichtung dieser Zeit in Frankreich und Deutschland, ist, dass sie als das Werk von namentlich genannten Individuen auftritt. Formal wurden Reim, Alliteration, Takt und Rhythmus verwendet, doch sind sie in ihrer Funktion nicht mit der modernen Lyrik vergleichbar, sondern dienen der Struktur und der Argumentation, denn „Spruch und Minnelied diskutieren eher, als daß sie evozieren: sie sind ausgesprochen diskursive Gedichttypen“ [Johnson 1999: S. 46]. Über die Aufführung der ,sangbaren Gedichte' wird im „Frauendienst“ berichtet – zumeist werden die Lieder öffentlich vorgetragen: „solche Öffentlichkeit scheint auf den ersten Blick der Pflege eines „subjektiven Empfindens“ nicht eben förderlich zu sein. Trotz aller Konventionalität, seiner gesellschaftlichen Funktion und der öffentlichen Aufführungsweise präsentiert aber das Minnelied seinen Inhalt als individuelles Erlebnis.“ [Johnson 1999: S. 47].

Die Lieder im „Frauendienst“ stellen einen Sonderfall in der deutschen mittelalterlichen Literatur dar: Der Roman ist wohl der einzige, der die Lyrik mit der Epik in der Tradition der romanischen vidas und razos verknüpft (vgl. Dantes „Vita Nova“), die oft „den jeweiligen Minnesänger in einer Rolle darstellen, die entweder allgemein den Inhalt seiner Lieder thematisiert oder eine bestimmte Episode aus einem Lied herausgreift und eine als den Minnesänger erkennbare Figur in sie hineinversetzt.“ [Johnson 1999: S. 66]. Besonders im 2. Dienst überwiegt die Lyrik, die vom Erzähler vermehrt episch kommentiert wird. Laut Karina Kellermann bildet die Narration "den Rahmen für eine komplexe Reihung von Situationen, welche die Lieder [...] in Kontexte setzen, [was] die Forschung [dazu] bewogen [hat], den Text als kulturgeschichtliche Quelle für Entstehung, Aufführung, Verbreitung und Rezeption von Minnelyrik zu lesen.“ [Kellermann 2009: S. 234]. Jürgen Ruben erwägt in seiner Dissertation über die Sonderformen im „Frauendienst“, dass Ulrich eine biographisch-chronologische Sammlung der Lieder, Briefe und Büchlein vorlag, auf welcher der Autor seine Narration aufbaute [Ruben 1969: S. 47], was im Abschnitt Bedeutung der Genres im Gesamtkontext näher erläutert wird.

Trotz der häufigen Frequenz der Lieder ist ein auffällig langer Abschnitt in Ulrichs Roman (FD 427-1100) ohne Liedeinlagen, lediglich das 2. Büchlein und die letzten zwei Briefe ,unterbrechen' den epischen Modus. Wie auch bei den zwei anderen Genres, ergeht der Appell des Erzählers zum Zuhören des Liedes an die Rezipienten: „nu hort diu liet, diu sprechent so.“ (FD 110, 8) und oft wird die innerdiegetische Aufnahme ihrer wiedergegeben. Wie für die gesamte mittelhochdeutsche Lyrik, gilt für den „Frauendienst“, dass die begriffliche Bestimmung der Liedtypen durch verschiedene Faktoren gestört wird: „Erstens die Tatsache, daß in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts die deutsche Lyrik zunehmend unter Einfluß der romanischen gerät; zweitens, daß die deutschen Dichter kein offensichtliches Bezeichnungssystem für die Liedtypen besitzen; drittens die Schwierigkeit, angesichts dieser fehlenden Terminologie deutsche Liedtypen zu erkennen oder zu benennen.“ [Johnson 1999: S. 47] Daher wird hier davon ausgegangen, dass Ulrich-Autor den meisten vorhandenen Liedern die jeweiligen Titel gab, die er jeweils in der Narration funktionell brauchte.

Das sprechende Subjekt ist in den Liedern des "Frauendienst" nicht eindeutig als ein "lyrisches Ich" zu definieren, da sich in den einzelnen Texten individuelle und typisierte Minneelemente stark vermischen. Deswegen wird hier der Terminus "lyrischer Sprecher" verwendet.

Liedtypen im "Frauendienst"

tanzwise (Tanzweise)

Lied Nr.: 1, 2, 4, 5, 6, 8, 10, 12, 13, 14, 17, 18, 20, 21, 22, 23, 24, 26, 27, 28, 29, 30, 32, 33, 34, 35, 37

Die ersten zwei Lieder gehören der Untergattung Tanzlied an, es ist die Form des Lieds im „Frauendienst“, die am häufigsten vorkommt und sich überwiegend auf den 1. Dienst konzentriert; nur fünf Tanzlieder treten im 2. Dienst ganz am Anfang auf. Am Tanzlied wird die inkonsequente Nummerierung der jeweiligen Liedtypen deutlich: Das 12. Lied würde das 8. Tanzlied ergeben, wird aber als das 27. Tanzlied bezeichnet. Es ist möglich, dass Ulrich die Bezifferung und auch die Betitelung der Lieder nicht intendiert hat, sondern diese von späteren Editoren hinzugefügt wurden bzw. war Ulrich der Fehler auf Grund seines potentiellen Analphabetismus nicht bewusst. [Heinen 1986: S. 20]

Den Typ „Tanzlied“ führt Heinen auf die eigens vom Dichter eingeführte Innovation zurück [Heinen 1986: S. 20], dessen Charakter für das Auditorium auch ohne verbale Hinweise darauf wahrnehmbar war, wofür möglicherweise die Art der Melodie oder des Rhythmus in der Vortragssituation mit dem Effekt der Freude verantwortlich waren. „The recurrence of tanzwise legitimizes it as a typical, if not a generic term, as does the probable ordering principle reflected in the numbering of the dance songs.“ [Heinen 1986: S. 21-22] Die Themen der Tanzlieder sind verschiedenster Art: Vom Frauenlob (1), Naturlyrik und Hoffnung (4), Gespräch mit der Minne (10), über Sehnsuchtsklage (13), allgemeine Überlegungen über die Minne (19) und Zorn über den missglückten Dienst (21), den Anruf an das Hochgefühl (32) Tanzlieder über die Freude bzgl. der erfolgten Minne (37).

Der Reie (29) ist eine Untergattung des Tanzliedes in Ulrichs Roman und dürfte ihm als die zu seiner Zeit tatsächlich existierende Gattung für ein Tanzlied bekannt gewesen sein. Damit stellt sich der Dichter in die literarische bzw. gesellschaftlich praktizierende Tradition. Im Text geht der lyrische Sprecher auf die Körperlichkeit zwischen Frau und Mann ein und beschreibt eindrucksvoll mittels der Metapher des Tanzes, wie eine gute erotische Vereinigung funktioniert:

Mittelhochdeutsches Original (FD Lied 29, V, vor 1381) :	__________	Neuhochdeutsche Übersetzung:
Minnen solt wirt geholt	__________	Minnelohn wird genossen
volleclich, da ein man	__________	wunderbar, wenn ein Mann
und ein wip umb ir lip	__________	und eine Frau um ihre Körper
lazent vier arm gan.	__________	lassen die vier Arme geh’n.
decke bloz, freude groz	__________	unbedeckt wird die Freude
wirkt da beidentlich chunt -	__________	diesen beiden dabei kund.
ob da niht mer geschiht?	__________	Ob da nicht noch mehr geschieht?
chleinvelhitzeroter munt	__________	Der klein-zart-heiße, rote Mund
wirt minnen wunt - ,	__________	wird von Minne wund -
dar nach gesunt.	__________	danach gesund.

langiu wise (Lange Weise)

Lied Nr. 3, 15

Das Lied 3 wird zusammen mit dem 1. Büchlein von ,Ulrich' durch den Boten zur Dame 1 gesandt. Darin wendet sich das lyrische Ich an die Angebetete, berichtet von seiner Treue, wozu sein Herz ihm riet, und dass er sich von der niederen Minne nicht beherrschen lassen werde. Im Lied 15, kurz vor der Scheidung aus dem 1. Dienst ruft der lyrische Sprecher alle Frauen an und bittet um Rat, auch klagt er über seine Sehnsuchtsnot im Herzen. Die langiu wise ist im Umfang nicht länger, als die anderen Lieder: „[...] there is no reference to the form in the song's introduction, seems, if anything, rather short. Perhaps the name refers to a melody without repetitions or clear internal division. Although the term recurse, it need not refer to a fixed type of genre, since it is so evidently descriptive.“ [Heinen 1986: S. 24]

sincwise (Singweise)

Lied Nr. 7, 9, 11, 18

Das Lied 7 ist eine Ode an die Freude sowie feurige Leidenschaft und Hofmannsthal nutzte die letzte Strophe dieses Textes für seinen „Jedermann“:

Mittelhochdeutsches Original (FD Lied 7, IV, vor 359) :	__________	Neuhochdeutsche Übersetzung:
Owe, owe frowe Minne,	__________	Oh weh, oh weh, Frau Minne,
mir ist we,	__________	mir ist weh,
nu grif her, wie sere ich brinne!	__________	nun greif her, wie sehr ich brenne!
chalter sne	__________	Kalter Schnee
müeste von der hitze brennen,	__________	müßt von der Hitze brennen,
diu mir an dem Herzen lit.	__________	die in meinem Herzen ist.
chanstu, Minne, triuwe minnen,	__________	Kannst du, Minne, treulich minnen,
so hilftestu mir enzit.	__________	so hilfst du mir sehr bald.“

Im 9. Lied werden der Mai und die hohe Minne besungen, im 11. wendet sich der lyrische Sprecher an die Minne und an die Damen mit guten Wünschen und dem Ausdruck der Hoffnung. Das 18. Lied ist wiederum innerdiegetisch vor der Trennungsphase von der 1. Angebeteten platziert; darin wird von der Vorsichtigkeit der Frauen, und eben jene seiner Herrin, berichtet. Möglicherweise scheint hier eine leise Kritik an der übervorsichtigen Dame durch.

Heinen überlegt, ob „sincwise“ eine Lehnübersetzung von canso oder chanson darstellt und ebenso wie die „tanzwise“ eigens von ihm in die deutsche Lyrik eingeführt wurde, allerdings hat sich der Terminus nicht durchgesetzt. Die aus der romanischen Literatur eingeführte Kanzone hat die Liebe zum Hauptthema; die Strophenform ist zwei- oder dreiteilig: Der erste Teil, der Aufgesang, besteht aus zwei Teilen, die in Verszahl, Reimschema und metrischem Muster identisch sind. Vermutlich bedeutet die gleiche Metrik die gleiche Melodie (mhd. diu wise). Im zweiten Teil der Strophe, dem Abgesang, werden ein neues Reimschema und eine neue Versstruktur gebildet. Manchmal können metrische Teile des Aufgesangs im Abgesang auftreten, die Wiederholung der Versstruktur bedeutet wohl wiederum dieselbe Melodie. „Anspielungen auf den Tanz […] legen es durch Inhalt, Rhythmik und manchmal durch refrainartige Elemente nahe, daß Lieder, vielleicht gerade d i e s e Lieder, zum Tanz gesungen wurden.“ [Johnson 1999: S. 68] Der Melodiewechsel ist als Signal für den Tanzfigurenwechsel denkbar.

uzreise (Reiselied)

Lied Nr. 16, 38

Das erste Reiselied tritt nach der Scheidung aus dem 1. Dienst zum ersten Mal auf, nach dem sich Ulrich von seiner Trauer bereits befreit hat (FD 1351) und zwar direkt nach dem Lied 15 (lanc wise) und ohne epische Überleitung. Es beschreibt die tapferen minnedienenden Ritter, die im Kampf mit Beständigkeit siegen. Innerdiegetisch dient das Lied als Reiselied für eben diese edlen Ritter, die auf vielen Turnieren ihren Frauendienst leisten (FD 1352). Das zweite Reiselied ist in dem Abschnitt der Artusfahrt inkorporiert und erzählerisch von den ritterlichen Kämpfen umrahmt. Es ist ebenfalls als Kampflied anzusehen und soll wahrscheinlich Mut für Turniere bereiten. Der Erzähler beschreibt nach dem Lied die Verwendung:

Mittelhochdeutsches Original (FD Lied 7, IV, vor 359) :	__________	Neuhochdeutsche Übersetzung:
Die liet gesungen wurden viel,	__________	Das Lied das sang man wirklich oft,
für war ich iu daz sagen will:	__________	Ich sage euch fürwahr noch dies:
bi den lieden wart geriten	__________	Zu diesen Liedern ward geritten
manic tyost nach ritters siten	__________	so mancher Tjost nach Ritterart,
diu liet man vil gern sanc,	__________	das Lied das sang man wirklich gern,
da (fiwer) uz tyost von helm spranc,	__________	als Feuer aus den Helmen schlug,
si duhten manigen ritter gout,	__________	es dünkte viele Ritter gut,
sie rieten ritterlichen mout.	__________	es gab die ritterliche Kraft.

Auch diese Genreeinführung Ulrichs hat sich nicht unter den Dichtern etabliert, stellt aber dennoch eine selbständige Gattung dar: „The term seems to mean something like ,departure' or ,starting to ride off'; this meaning could be easily have derived from the situation portrayed. The performance situation would also correspond to the remark that the participants in the tournament sang and were gay as they went from one tournament field to anonther […]. One might, however, get the impression that the songs were sung during a joust, rather than between jousts.“ [Heinen 1986: S. 26-27].

leich (Leich)

Lied Nr. 25

Das umfangreichste der Lieder (wenn man den Leich hinzuzählen darf) von 95 Strophen à fünf Verse, das im Handlungsverlauf kurz nach der Scheidung aus dem 1. Dienst inkorporiert wird, ist der Leich. Darin dankt der lyrische Sprecher Gott, dass er immer noch den Wunsch verspürt Frauen zu dienen, also zu lieben. Außerdem stellt der Text eine Art Zusammenfassung über den misslungenen 1. Dienst, in dem die Unbeständigkeit der Dame 1 kritisiert wird, deren ,Dank‘ sich wie ein Rad dreht: „als ein marder, den man hat/ in eine lin gebunden“ (Leich 62-63, FD nach 1372). Es wird auch Hoffnung ausgedrückt, eine neue Dame zu finden, ihr zu dienen und einen angemessenen Lohn dafür zu erhalten. Rezipiert wird der Leich singend auch lesend von den schönen Damen (FD 1374).

Der Leich ist die einzige Großform der mittelhochdeutschen Lyrik, deren Wurzeln und Verbindung zur mittellateinischen Sequenz und den verwandten romanischen Formen Lai, Descort und Estampie sind unklar, aber dessen Erscheinen in Deutschland hängt wahrscheinlich mit der ersten Welle des Einflusses aus der romanischen Lyrik zusammen. „Da die Themen des Leichs nicht grundsätzlich verschieden sind von denen des Minnelieds, des religiösen Lieds und des Spruchs, bleibt nur die Form als entscheidendes Kriterium – mit der Einschränkung, daß die längere Form eine ausführlichere Gedankenführung und nachdenkliche, ernsthafte, Inhalte begünstigt.“ [Johnson 1999: S. 69]

lied [1] (Lied; Weise)

Lied Nr. 31

Das Lied wird nicht näher kategorisiert, als „Die eine und zweinzigste wise“, was darauf hindeuten könnte, dass dafür die Melodie aus dem Lied Nr. 21 verwendet werden sollte, aber das ist spekulativ. Darin beschreibt der lyrische Sprecher die Freude an der Natur und wie sie ihn zur Liebe an allen Frauen inspiriert. Nicht zu verwechseln ist diese Form mit der ebenfalls nicht weiter detaillierten Form der Lieder 39-58, die noch untersucht wird.

tagewise (Tagelied)

Lied Nr. 36

Das Tagelied im „Frauendienst“ besteht aus sieben Strophen und wird nach zwei Tanzliedern ohne Überleitung eingefügt. Es beginnt mit einem Gruß in der 1. Ps. Sg. an die Geliebte in den ersten zwei Strophen, dann wechselt die Perspektive und das lyrische Subjekt spricht von der vergangenen Liebesvereinigung in der 3. Ps. Sg. Als die Liebenden noch zusammen liegen, kommt eine Magd herein und warnt, dass der Tag anbricht, worauf die Frau anfängt zu weinen, es wird geküsst und die Figuren verabschieden sich voneinander. Typischerweise ist es der Tag, der die beiden scheidet. Sie bittet ihn „,,la dich erbarmen,/ guot (vriunt), mich vreuden armes wip:/ füere mich in dinem herzen hinnen““, der Ritter erwidert darauf: „,,frowe, ich minne dich mit friundes sinnen,/ du bist vogt in dem herzen min/ sam bin ich in dem herzen din.““ (FD Tagelied, VII, vor 1400).

Das Tagelied ist unter den Zeitgenossen Ulrichs ein bekanntes Genre: "In fact he is one oft he first to use the word to mean, without ambiguity, a song of lament at the parting of lovers at dawn. To be sure, his dawn songs are anomalous, but he explicitly refers to a tradition and intends his songs to be understood against that tradition.” [Heinen 1986: S. 27]. Wenn im traditionellen Tagelied die Liebenden durch den Ruf oder Gesang der Burgwache geweckt werden ist es im „Frauendienst“ eine Magd. In diesem lyrischen Text gelingt Ulrich eine dichterische Virtuosität – in den ersten zwei Strophen spricht der lyrische Sprecher, in III-VII,2 berichtet ein Erzähler über die vergangene Nacht der handelnden Figuren, in den letzten acht Versen sprechen die Figuren miteinander und erzeugen so die Handlung. So werden hier alle drei seit Aristoteles geltenden literarischen Modi in einem einzigen kurzen Lied kunstvoll miteinander verknüpft: Lyrik, Epik und Dramatik.

lied [2] (Lied)

Lied Nr. 39-58

Die letzten 19 Lieder werden nicht, wie alle zuvorkommenden, mit einem Untertitel versehen und somit nicht kategorisiert. Sie treten nur im 2. Dienst auf und man kann behaupten, dass sie zwischen 1620-1850 wesentlich den Roman bestimmen. Im ersten Text dieser Gruppe wird die Dame 2 durch eine äußerliche Beschreibung individualisiert (die äußere Erscheinung der Dame 1 wird nicht beschrieben bzw. allgemein gehalten wie z. B. "schön"):

Mittelhochdeutsches Original (FD 39. Lied, V, nach 1629) :	__________	Neuhochdeutsche Übersetzung:
Wie si si gevar diu wol gemuote,	__________	Wie sie aussieht, diese Wunderbare,
daz will ich iuch wizen lan:	__________	das will ich euch sagen gleich:
prun, rot var ist diu viel reine, goute	__________	Braun und rot ist die so Schöne, Edle,
von den varben so getan,	__________	durch die Farben wunderschön,
daz nie engel schoener wart	__________	daß kein Engel schöner war
an ze schowen, man muoz si eine vrowen	__________	anzusehen, man muß sie die Herrin
nennen von ir hohen art	__________	nennen wie es ihr gebührt.

Lied 40 ist wieder ein abgewandeltes Tagelied in verschiedenen Hanldungsperspektiven, es könnte sogar eine Fortsetzung zum vorangegangenen Tagelied sein: Eine Magd warnt ihre Herrin, dass der Tag anbricht und dass der Geliebte schnell gehen soll, woraufhin geküsst wird, bis es zu spät ist, zu gehen, da die Sonne hoch steht. Der Ritter bittet, ihn zu verstecken, was nicht möglich scheint, außer, dass die Beiden den Tag mit ,Freuden‘ verbringen. So geschieht es und als es Nacht wird, beginnt das Minnespiel von Neuem auf die eine und die andere Weise: „ich wene, ie wip würde baz mit liebem manne/ danne ir was“ („Ich glaube,/ keiner Frau ward durch den lieben Mann/ so wohl wie ihr“) (FD Lied 41, nach 1632). Darüber hinaus findet sich unter diesen Liedtypen ein Tanzlied (46), Bitte an seine Dame 2, ihn aus der Gefangenschaft zu befreien (47), Klage über den Tod des Regenten und verschlechterte Lebensumstände (50), Ode an die Freude (53), möglicherweise ein didaktisches Minnelied (49) und der Rest Lieder in gemischter Form über die Minne, Frauenlob, Lehrhaftes über die Minne und Berichte über zahlreiche erotische Erlebnisse. Im letzten lyrischen Frauenlob verspricht der Ritter ,Ulrich‘ der Dame, ihr für immer zu dienen:

Mittelhochdeutsches Original (FD 58. Lied, VII, nach 1818) :	__________	Neuhochdeutsche Übersetzung:
Got weis wol, mir ist ir ere	__________	Gott weiß wohl, mir ist ihr Anseh’n
lieber danne die ere min	__________	lieber als das meine doch,
ir lip ist min eren lere,	__________	sie ist meines Anseh’ns Maß,
ich will ir ze dienest sin	__________	ich will immer dienen ihr
sunder wenken al die wile ich lebe,	__________	ohne Wanken so lang ich noch lebe.
si ist min trost für truren und min föiden gebe	__________	Sie ist Hilfe gegen Trauer und gibt Freuden mir.

Bedeutung der Genres im Gesamtkontext

Jürgen Ruben schreibt in seiner Dissertation über die ,gemischte Form‘ im „Frauendienst“, dass Ulrich von Liechtenstein eine biographisch-chronologische Sammlung der Lieder, Briefe und Büchlein vorlag, auf der er seine Narration aufbaute [Ruben 1969: S. 47]. Die Sonderformen dienen dabei der Dokumentation und sind als historisch existierend anzusehen. [Ruben 1969: S. 49]. Ulrich erzählt in ihnen nicht distanziert aus dem Rückblick, sondern mit Hilfe der Lebenszeugnisse aus der Situation der erzählten Zeit heraus. [Ruben 1969: S. 50]. Genres im 1. Minnedienst haben eine dokumentarische Funktion, im 2. Dienst, der handlungsarm ist, sind sie eher repräsentativ. [Ruben 1969: S. 52]: „38 von 67 Einlagen sind von Ulrich in den verknüpfenden Partien allein durch Stimmungen, äußere Eindrücke, Gedanken, den Willen zum Frauendienst, theoretische Überlegungen und dgl. motiviert […], 20 Einlagen wurden von Ulrich nach eigener Aussage zum Zwecke einer Botschaft verfaßt bzw. sollen sie diesem Zwecke dienen.“ [Ruben 1969: S. 68]. Weitere mögliche Intentionen für Verknüpfungen sind: Vorausdeutung auf den epischen Inhalt; Überleitungsformel vom Typ „da von sang ich disiu liet“ (ab Lied 41); Hinwendung zur Einlage vom Typ „diu liet sprechent von ir so:“ (FD 315,8) in 37 Sonderformen; Publikumsanrede in übrigen 30 Einlagen: „nu hoeret wie das püechel sprach“ (FD 1. 161,8); Überleitung zum epischen Text in der Einlage; Lobeshinweise auf die Qualität der Sondergattung, d. h. Reaktionen des Publikums (FD 316, 1-5); weitere Wirkungen der Rezeption; Ulrichs eigene Reaktion auf den Brief (FD 172,1-3). [Ruben 1969: S. 68-71].

Die Funktionen der Genres fasst Ruben folgenermaßen zusammen: „Die eingelegten Briefe, Lieder, Büchlein fungieren, besonders wenn sie als Botschaften dienen, als Initiatoren oder mehr oder weniger wirksame Förderer der Handlung, sei es, daß sie vorausdeuten, einen Wendepunkt markieren, berichten, charakterisieren oder kontrastieren. Sie geben nicht nur Impulse, sondern sie sind auch ihrerseits mehr oder minder ausgeprägte Reaktionen auf vorangegangene Ereignisse und sind Ausdrücke der von diesen Ereignissen abhängigen Stimmungen. Der Aktion im Gefolge einer Einlage folgt dann in mehr oder minder deutlichem Anschluß als Reaktion wieder eine Einlage.“ – eine ,Kettenreaktion. [Ruben 1969: S. 88]. So wird im 1. Dienst zumeist in der Korrelation der Narration im Aktion-Reaktion-Aktion-Modus zwischen den Genres und der epischen Handlung eine Art dramatischer Effekt erzeugt. Durch punktuell gesetzte Genres ist es möglich, relevante Zeitpunkte bzw. -abläufe hervorzuheben und zu anderen Zeitpunkten in Beziehung zu setzen.

Selbstdarstellung in Epik und Lyrik

Das dichterische Ich im "Frauendienst" spaltet sich auf Grund der Lieder (und Büchlein?) in den epischen und lyrischen Sprecher: "Das epische Ich sei lebensvoll, in der Zeit forschreitenden Begebenheiten verhaftet, es agiere beweglich im erfüllten Raum."[Ruben 1969: S. 111]. Die Selbstdarstellung des lyrischen Sprechers hingegen ist (normalerweise) an gesellschaftliche und poetologische Normen gebunden. Durch die gemischte Form der Epik mit der Lyrik gelingt es dem Autor die Regeln zu umgehen, da er diese neue Form in die Literatur einbringt, ist er keiner dichterischen Tradition verhaftet und kann so neue Inhalte schildern: "Die von einheimischen Traditionen unbelastete Selbstdarstellung in der ,gemischten Form' erlaube es Ulrich, in dem um die älteren Einlagen herumgesponnene Rahmen der Erzählung Züge seines Charakters und seiner Zeit zur Geltung zu bringen, die die verbindliche Tradition der getrennt gepflegten höfischen Lyrik und Epik ihm nicht darzustellen gestattete."[Ruben 1969: S. 118]. Dieser Effekt ist auch für die Einführung der neuen Formen in der Lyrik anzunehmen - Ulrich führt zahlreiche neue Liedtypen ein, in welchen er das im Mittelalter als Tabu geltende Thema Erotik aufgreifen kann und wahrscheinlich frei damit umgeht. Durch die Form des lyrischen Ich ist eine intensivere Selbstbekundung möglich, wodurch zum Beispiel sein Ärger über den misslungenen 1. Dienst oder die Trauer über den Tod des Regenten in den erzählenden Passagen stärker wirkt.

Untersucht man die Lieder im Einzelnen genauer, fällt auf, dass sich die Selbstdarstellung Ulrich von Liechtensteins nicht nur auf den epischen Teil des Textes beschränkt, sondern auch in den Liedern vorhanden ist. Auf den ersten Blick jedoch scheinen die Lieder des Autors typische Minnelieder zu sein, die sich mit dem Frauenlob befassen und untereinander fast austauschbar sind. So finden wir zum Beispiel im 46. Lied solch eine auswechselbare Stelle, die die Vorzüge der besungenen Dame hervorhebt.

Mittelhochdeutscher Text (FD Lied 46, IV 1-6)	Neuhochdeutsche Übersetzung
„Liehtiu ougen, da bi brune bra	„Helle Augen und zwei braune Brau’n
hastu und zwei rotiu wängelein,	Hast du und zwei rote Wängelein,
schoene bistu hie und da;	herrlich bist du wirklich überall;
brun, rot, wiz, der drier varbe schin	braun und rot und weiß, der Farben Glanz
treit din hochgeborner, schoener lip,	trägt dein hochgebor’ner, schöner Leib,
tugende hastu vil, guot wiplich wip.“	deine Vorzuge sind groß, oh Frau.“

Dieses Lied bedient sich so konsequent am üblichen Repertoire der traditionellen Minnelieder, dass ihm keine selbstdarstellende Note oder eine besondere Einbettung in das biographische Geschehen anhaftet. Weder finden wir individuelle Merkmale des Sängers noch der besungenen Dame vor. Es hat hingegen einen sehr allgemeinen und wenig individuellen Charakter. Betrachtet man dagegen das darauf folgende Lied, das 47., findet man neben den kanonisierten Elementen, wie der Beschreibung des roten Mundes (FD Lied 47, VI 1), oder den Leiden und Freuden des Liebenden (FD Lied 47, III 6-7), überraschenderweise auch ein unbekanntes Element - der Sänger befindet sich in Gefangenschaft:

Mittelhochdeutscher Text (FD Lied 47, II 1-4)	Neuhochdeutsche Übersetzung
„Swa man saget mere,	„Wo man immer sagt davon,
daz min lip gevangen lit,	daß ich jetzt gefangen bin,
daz ist den vrowen swaere,	das tut allen Damen leid,
wan den diene ich mine zit.“	denn ich diene ihnen stets.“

Dieser Umstand fällt aus dem typischen Minnekanon heraus und wirkt fremdartig. Er lässt sich erst im Bezug auf den epischen Teil des „Frauendienst“ erklären. Ulrich befindet sich nämlich zu dieser Zeit in Gefangenschaft (FD 1696, 1-5). Wir finden also in Lied 47 ein Stelle vor, in der Minnetradition und Selbstdarstellung zusammen fallen und sich ein Teil des biographischen Geschehens in das Lied einschleicht. Ulrich von Liechtenstein nutzt also Epik und Lyrik zur Selbstdarstellung.

Fazit

Das Lied ist eine Sonderform des Gedichts, die Singbarkeit imitiert und in der sich das Gefühl des Subjekts unmittelbar ausspricht. In den 58 Einlagen im „Frauendienst“ sind kaum strukturelle Gemeinsamkeiten feststellbar, eventuell verbindet die meisten Lieder das daktylische Metrum. Wegen der wachsenden gesellschaftlicher Bedeutung der Literatur und ihres gesteigerten Komplexitätsgrads wurden Lieder im Hochmittelalter zunehmend verschriftet. Ihr Hauptthema war die Liebe und die Verfasser wurden namentlich benannt, was eine Neuheit bedeutete. Anders als in der neuzeitlichen Lyrik dienten Reim, Alliteration, Takt und Rhythmus der Struktur und der Argumentation, was das Lied als eine diskursive Gattung auszeichnet (vgl. auch Brief und Büchlein). Trotz der öffentlichen zeitgenössischen Aufführung dieser lyrischen Form ist die Präsentation als Darstellung eines individuellen Erlebnisses anzusehen.

Die Lieder im „Frauendienst“ gelten als ein Sonderfall in der deutschen mittelalterlichen Literatur: Sie sind in der romanischen Tradition verfasst, in der Lyrik und Epik miteinander verknüpft werden, in dem der Liedinhalt in der Narration thematisiert wird. Ulrichs Lieder dienen der Forschung als kulturgeschichtliches Zeugnis für die Entstehung, zeitgenössische Präsentation, Verbreitung und Rezeption von Lyrik im Mittelalter. Oft werden die Rezipienten direkt vor dem Liedtext im Roman aufgefordert den Inhalt des Lieds auditiv zu vernehmen, was (wie beim Brief und beim Büchlein) einen mündlichen Vortrag simuliert. Ulrich bezeichnet seine Lieder mit verschiedenen Typen, deren begriffliche Bestimmung sich als sehr komplex erweist: Neben der Übernahme der Liedformen aus der romanischen Tradition (sincwise/canso/chanson, leich/lai/descort/estampie, reie/rai), ohne, dass Gattungsmerkmale dafür in der deutschen Literatur formuliert wurden, führt Ulrich selbst neue Liedtypen ein (tanzwise, langiu wise, uzreise), ohne sie näher zu bezeichnen.

Die Liedtypen unterscheiden sich strukturell kaum voneinander. Übergreifend werden Themen wie Frauenlob, Sehnsuchtsklage, philosophische Überlegungen zur Liebe als solche und Didaktisches zu ihrer Praxis, Zorn über den missglückten Dienst, Hochgefühl und Hoffnung, sowie Beschreibung der Erotik lyrisch bearbeitet. Vereinzelt scheinen auch der kommunikative Charakter einer Botschaft, Kritik an der Vorsichtigkeit der Damen, Klage über den Tod des Herrschers sowie die dadurch verschlechterte Lebensumstände und die Tapferkeit beim Kampf durch. Im Tagelied gelingt Ulrich von Liechtenstein die Kombination der aristotelischen Großgattungen. Die Funktion der meisten Lieder ist der titelgebende Frauendienst, die Beschreibung von Theorie und von Praxis der Minne.

Die Narration baut auf einer biographisch-chronologischen Sammlung der Briefe, Büchlein und Lieder auf. Ihre Funktionen sind: Zweck der Nachrichtenübermittlung in der Epik; Wiedergabe von Stimmungen, Gedanken, des Wunsches nach dem Frauendienst und -lohn und theoretische Überlegungen sowie die Überleitung zum epischen Inhalt. Genres dienen als Initiatoren und Förderer der Handlung und zeigen auch Reaktionen auf das bereits Geschehene. Durch die Verknüpfung der narrativen und eingelegten Formen entsteht die Spannung durch die Erzeugung eines dramatischen Effekts.

Auffallend ist, dass die Angebetete im 2. Dienst keine schriftlichen Zeugnisse im Roman hinterlässt, so wie andere weibliche Figuren im Roman. Dies könnte daraufhin deuten, dass sie, genau wie Ulrich, illiteral und vom gleichen sozialen Stand wie Ulrich war. Diese Dame dringt nicht in den Kompetenzbereich des Autors ein, indem sie sich materiell verewigt. Ulrich kann so seiner Bestimmung als selbstbestimmter wie individueller Minnedichter nachgehen.

Bibliographie

Primärliteratur

• Originaltext: Ulrich von Liechtenstein: Frauendienst. Hg. v. Viktor Spechtler. Göppingen 1987 (zitiert als FD).
• Übersetzung: Ulrich von Liechtenstein: Frauendienst. Ins Nhd. übertr. v. Viktor Spechtler. Klagenfurt/ Celovec 2000.

Sekundärliteratur

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