Komik in den Winterliedern (Neidhart)

Sie befinden sich auf einer Baustelle. Der Artikel ist noch in Bearbeitung.

Der vorliegende Artikel kombiniert eine Analyse der Gruppe "Winterlieder" (Neidhart) in Hinsicht auf enthaltene "Komik" mit einer Interpretation der Regelmäßigkeiten und Funktionen dieser vorkommenden "Komik". Aus den Ergebnissen werden dann Horizonte eröffnet, welche Bedeutung man diesem "komischen Element" bezüglich der Gattung und dem Following der "Winterlieder" beimessen kann.

Motiv der Untersuchung

So oft die Neidhartlieder schon Gegenstand von Forschung waren, so mysteriös verbleiben noch einige Bereiche dieser Dichtung. Um neues Licht in diese unerklärten Bereiche der Neidhart-Dichtung zu werfen, empfiehlt es sich vielleicht einen neuen Zugang zur Neidhart Dichtung zu finden. Eine Idee wäre es, anstatt am abstrakten Begriff, Form oder Zusammenhang, dort anzusetzen, wo die Dichtung ihre Erfüllung fand - in ihrer Rezeption. Diejenigen Emotionen und Reaktionen, die die Lieder in ihrer Rezeption - ihrer Erfüllung - auslösen, könnten Hinweise darauf sein, wofür die Dichtung verfasst wurde. Die Reaktionen erlauben Rückschlüsse auf dasjenige, das diese Reaktion ursprünglich erzeugen sollte. Hierdurch stoßt man womöglich zu den Kriterien der Lieder vor, welche das große Bild des Neidhart'schen Oeuvres schärfer zeichnen können.

Die häufigste und deutlichste Art der Reaktion, welche die Winterlieder vom Rezipienten abverlangen, ist ein Lächeln. Mit Leichtigkeit schlägt und verdrängt es andere Reaktionen, die aufkommen könnten - bspw. Trauer, Ekel oder Scham. Das Schmunzeln und belustigte Wundern, das die Rezeption der Winterlieder ausmacht, überkommt den Leser oder Hörer tatsächlich so häufig, dass es wie vorgesehen scheint. So glaubt auch jeder Dritte, der den Rezipienten der Lieder beobachtet, dieser lese, wenn überhaupt etwas, dann etwas komisches.

Diese Beobachtungen dürfen nicht ignoriert werden. Darum will dieses Unternehmen das Schmunzeln und Lachen an den Winterliedern ernst nehmen. Im Sinne der obigen Überlegung und aus Interesse um neue Erkenntnisse möchte dieses Unternehmen jenen Reiz zu seinem Ursprung verfolgen und diesen Ursprung analysieren.

Einführung

Neidhart und sein Werk

Die Lieder Neidharts stellen eine der bedeutsamsten und umfangreichsten deutschsprachigen lyrischen Schriftserien des Mittelalters dar. Zu Neidhart (von Reuental) selbst und seinem Leben - außer einigen realhistorischen Indizien und Hinweise in seinen Liedern - ist indes nicht viel bekannt. [Bennewitz 2018:31]Viel wichtiger als seine Person ist aber sein Werk und vor allem die Wirkung, das dieses auf die nächsten Jahrhunderte ausübte. Neidhart schrieb zu einer Zeit - erste Hälfte des 13. Jahrhunderts -, in der das literarische Thema der "Minne" und auch die Spielart der "hohen Minne" bereits ihren Zenit erreicht haben. [Hübner 2008:45-46] Es ist sicher legitim aufgrund der grundlegenden Thematik seiner Lieder auch die Lieder Neidharts als "Minnegesangslieder" zu bezeichnen und Neidhart als "Minnesänger", doch freilich nicht - und das ist der springende Punkt - im eigentlichen Sinne. Der Autor muss irgendetwas an dem literarischen Trendmodell "Minnegesang" seines Zeitalters verändert haben, denn kaum ein anderer Minnegesang bewirkte eine vergleichbare Resonanz. Neidharts neue Präsentation der "Minne" vermochte die Hörerschaft zu faszinieren und zu provozieren. [Müller 1986:451]Einige Puristen müssen Neidhart für seine provokative Modifikation des Minnesangkonzepts missbilligt haben, dennoch bestand offensichtlich eine rege Nachfrage nach Neidhart-Liedern, die über die Lebenszeit des Autors und die Gattung hinaus bis ins 16. Jahrhundert andauerte. Das ging soweit, dass sich ein regelrechtes Neidhart - "Following" einstellte, das Abschriften fertigte und sich von Mitteln, Motiven und Themen des Neidhart-Werkes inspirieren ließ, sodass heute "(...) außergewöhnlich viele Handschriften aus einem außergewöhnlich langen Zeitraum vorliegen (...)". [Hübner 2008:46] Schließlich bedingte gerade die Kombination beider Wirkungen, Provokation und Faszination, dass wir noch heute von dieser Liederserie sprechen können und wollen.

Ein neuer Minnesang

Wenn man versucht den Inhalt der Winterlieder Neidharts in einer Art Abstrakt zusammenzufassen, erhält man ein grundsätzliches Verständnis dafür, inwiefern Neidharts Präsentation der Minne neu ist:

Die implizite Exposition, so könnte man sagen, ist die, dass ein Ritter, i.e. eine Figur der Adelswelt, vom seinem Milieu aufs Land zieht, um dort (eine Bäuerin) zu minnen, zu singen oder immerhin zu agieren (oder es zumindest versucht). Die Folge ist offensichtlich die, dass er, eine Figur der Adelswelt, auf dem Land auf Figuren der Bauernwelt trifft und mit diesen in unterschiedlicher Weise agieren muss. Die Bauernwelt, die Figuren der Bauernwelt, die sogenannten "dörper", ihre Handlung mit und entgegen des Sängers bilden eine neuartige "dörper"-Thematik, die Neidhart dem Minnesang - Diskurs schenkte. [Hübner 2008:45] Dieses Novum des Neidhart-Minnesangs und die entsprechend neue Präsentation der Minne geben eine Eindruck davon, weshalb diese Serie so provozieren und faszinieren konnte. Interessanterweise kommt genau an dieser Stelle auch die gesuchte Komik ins Spiel.

Dass dieses "Agieren" des Ritters von Reuental mit den "dörpern" "komisch" - hier im Sinne von unangenehm, außergewöhnlich, uneigentlich oder ungewohnt - ausfallen wird, sollte schon jetzt, noch ohne dass irgendetwas gesungen wurde, allen Rezipienten klar sein. Denn es kollidieren hier buchstäblich Welten, die in diesem Maße normalerweise - und außerhalb dieser Inszenierung - nie aufeinandertreffen würden. Alles dasjenige, das in diesem Rahmen geschieht oder erzählt wird, d.h. vornehmlich eine Minne, kann nur von einer "komischen", einer besonders merkwürdigen Art sein. Denn der Minnegesang wird uneigentlich und nicht zu dem, was man von Minne erwartet: Das Mädchen ist nicht die "frouwe", die man erwartet, das Verhalten und die Beschreibungen des Ritters sind nicht immer ritterlich, der Umgang zwischen den Figuren scheint verzerrt brutal, die Sprache zum Teil derbe usw. Letztlich scheint der eigentliche Inhalt dieses Gesanges, d.h. die Minne, verändert, verzerrt und ungewöhnlich. Mit anderen Worten: Der abstrakte Rahmen dieser Gesänge scheint so komponiert zu sein, die neue Thematik so gewählt zu sein, dass sie die perfekten Voraussetzungen für "Komik" schafft - wenn nicht gar "Komik" eine notwendige Implikation ist.

Neben dem Faktum, dass die Winterlieder Lachen evozieren, beweist diese abstrakte Stichprobe nun auch formal, dass irgendein Zusammenhang zwischen Komik und den Winterliedern bestehen muss. Es gilt nun diesen Zusammenhang mit ausführlicheren Untersuchungen zu entfalten.

Leitfragen der Interpretation

Auf Basis der Ergebnisse der folgenden Untersuchung der Komik in den Winterliedern können dann weitere Schlüsse und Interpretationen angestellt werden. Neben den zentralen Leitfragen der Interpretation, die die Art, Funktion und Absicht der Komik in den Winterliedern betreffen, lassen sich aus der Einleitung noch zwei weiterführende Fragen ableiten:

Die "Winterlieder" lassen ein durchgängiges Muster erkennen. Denn in ihnen wiederholen sich Themen, Motive und Mittel. Diese Gemeinsamkeiten können als eine Art Set aus übergeordneten Kriterien verstanden werden, die einzeln notwendig - vielleicht auch disjunktiv hinreichend - sind, um von einem "Winterlied" auszugehen. Man kann sagen, dass dieses Set an Kriterien die Gattung der "Winterlieder" spezifizieren, d.h. die Kriterien sind gattungsspezifisch. Eines dieser Gattungsmerkmale oder gattungsspezifischen Kriterien der Winterlieder ist die erwähnte "dörper"-Thematik .[Ruh 1984:123] Es wurde gezeigt, dass "Komik" ein Merkmal ist, das in Zusammenhang mit dieser "dörper"-Thematik auftaucht. (I) Könnte die "Komik" auch als ein solches Kriterium der "Winterlieder" angesehen werden? Ist also "Komik" ein Gattungsmerkmal der Gattung "Winterlieder", d.h. ein notwendiges Kriterium für ein "Winterlied"?

Ferner wurde deutlich, dass die "Winterlieder" bei den Rezipienten, wie auch die anderen Neidhartlieder, besonders beliebt waren. "Komik" ist ein Mittel, von dem man mit guten Gründen behaupten kann, dass es bei der Hörerschaft starke Reaktionen erregen kann. Zudem kann jeder nachvollziehen, dass "Komik", bspw. in Form eines Witzes, sowohl provozieren als auch faszinieren - oder beides gleichzeitig - kann. (II) Ist die "Komik" ein Grund für die Beliebtheit dieser Lieder? Macht gerade das Merkmal "Komik" die Winterlieder für Reproduktionen attraktiv? Ist die "Komik" ein (oder der spezifische) Grund für das "Following"? Kann also das Merkmal "Komik" die Produktivität der Neidhartlieder und ihre Ausstrahlung in andere Gattungen erklären?

Eine Hypothese

Wenn es sich herausstellen sollte, dass die Komik tatsächlich von solcher bezeichnenden Bedeutung für die Winterlieder ist, dann muss sie eine Art Schlüssel zu der Dichtung Neidharts sein. Die Komik sollte somit dasjenige Kriterium sein, das stellvertretend für die Winterlieder steht und anhand dessen man die Winterlieder beschreiben und evaluieren kann.

Vorbereitung der Analyse

Vorbemerkungen und Einschränkungen

Diese Analyse will keine vollständige Auflistung aller in den Winterliedern vorkommenden komischen Mitteln leisten. Grundsätzlich soll die Untersuchung eine Übersicht über die wichtigsten Mittel der Komik und deren Vorkommnisse in den Winterliedern bereitstellen. Damit eine Übersicht zustande kommen kann, die einen exemplarischen Eindruck von der "Komik" in den Winterliedern bietet, muss die Analyse repräsentative und anschauliche Ergebnisse liefern. Dafür müssen ideale Bedingungen geschaffen werden: Zum einen muss ein spezieller Gegenstandsbereich isoliert werden, von dessen Analyse man sich entsprechende Ergebnisse erhoffen kann; Zum anderen muss das Kriterium der Analyse in differenzierte Stichpunkte eingeteilt werden, unter denen die Analyse übersichtlich und verständlich durchgeführt werden kann.

Bestimmung von Gegenstand und Kriterium

Der Gegenstand der Analyse

Wie der Titel angibt, beschränkt sich diese Analyse auf den Gegenstandsbereich der Winterlieder. Doch der Gegenstandsbereich soll noch weiter begrenzt werden: Bei allen vielversprechenden Elementen der Winterlieder rückt ein Kriterium in den Vordergrund, das einige dieser Elemente einschließt und für die Winterlieder von unvergleichbarer Signifikanz ist - die erwähnte "dörper"-Thematik. Die Einleitung zeigte dieses Merkmal schon als Novum der Neidhartlieder, Kernthematik der Winterlieder und weißte schon auf den Zusammenhang mit anderen Thematiken, bspw. Minne, und mit der "Komik" hin. Schon rein quantitativ bestimmt dieses Merkmal einen großen Teil aller Strophen der Winterlieder, wobei solche "dörper"-Strophen in ausnahmslos jedem Winterlied vorhanden sind, wenn auch teilweise nur angehängt oder bezugslos. [Ruh 1984:123] So sehr wie dieses Merkmal die Winterlieder auszeichnet, so sehr wie die Winterlieder dieses Merkmal exemplifizieren, kann es für diese Gruppe mithin als Typusbestimmend bezeichnet werden. [Ruh 1984:123] Es liegt also ein Gattungsmerkmal der Winterlieder vor, das die grundlegende Thematik ausmacht, das das Novum der Neidhart'schen Minnedichtung ist, eine Konstituente der Grundkonstellation der Winterlieder ist, an das andere Thematiken anschließen, das in allen Liedern vorkommt und in direktem Zusammenhang mit der Komik der Winterlieder stehen sollte.

Im Sinne der Analyse scheint es deshalb sinnvoll, zunächst die Gruppe der Winterlieder zu wählen und dann innerhalb dieser Gruppe alle die Strophen als Gegenstandsbereich der Analyse zu isolieren, die solche "dörper", ihr Verhalten oder die Auseinandersetzung mit ihnen zum Inhalt haben. Die Ergebnisse einer Analyse mit diesem Gegenstandbereich werden in dem Sinne repräsentativ sein, als jeder Einzelfall eines Liedes der Gruppe analysiert, nichts ausgelassen wird und das Merkmal des Gegenstandbereichs ein Konstituens der Vergleichsgruppe ist, das heißt die Ergebnisse der Untersuchung dieses einen Merkmals für die gesamte Gruppe sprechen kann; und sie werden in dem Sinne anschaulich sein, als viele, deutliche Vorkommnisse von Komik in Zusammenhang mit diesem Merkmal zu finden sein werden.

Die Winterlieder

Formal wird mit den Winterliedern eine Gruppe von 37 metrisch-gebundenen Liedern bezeichnet, die sich durch Gemeinsamkeiten als solche auszeichnet und sich durch Eigenheiten von der Gruppe der Sommerlieder unterscheiden lässt. Bevor die Gruppe an Lieder als solche beschrieben wird, soll sie zunächst auf diese Weise definiert werden.

Eingrenzung und Abgrenzung

Eine besondere Stellung hat hierbei der nahezu obligatorische Natureingang. In dieser manchmal kürzeren manchmal längeren Einführung in das Lied adressiert der Sänger die durch Jahreszeiten veränderbare Natur, beschreibt sie, personalisiert sie und spricht sie teilweise in Form von Apostrophen an. Was thematisiert wird, ist der kommende titelgebende Winter, aber oft auch der vergangene Sommer und Frühling, vor dessen Folie um den Winter geklagt wird. [Schweikle 1990:80] Da der Natureingang in allen Winterliedern - mit Ausnahme in WL 4 - an derselben Stelle am Anfang des Liedes auftaucht, wird er auch als Gattungssignal bezeichnet. [Ruh 1984:123] Alleine anhand dieses Kriteriums kann ein Winterlied als ein solches bestimmt und von Sommerliedern, mit zumeist gut unterscheidbaren sommerlichen Natureingang, differenziert werden. Folglich ist der winterliche Natureingang sowohl notwendige als auch hinreichende Bedingung um von einem Winterlied auszugehen. Zugleich ist der winterliche Natureingang das einzige Kriterium der Winterlieder, das sie scharf von den Sommerliedern zu trennen vermag. Denn alle anderen Kriterien der Winterlieder sind auch solche der Sommerlieder. Die Unterschiede bestehen vornehmlich in der Ausprägung und Konkretisierung der Themen, Motive und Figuren.

Es gibt nur wenige andere Gemeinsamkeiten der Winterlieder, über die die Literatur sich einig ist, dass sie die Winterlieder kennzeichnen. Gemeinsamkeiten oder andere Auffälligkeiten, die durch eine Beschreibung der Gruppe deutlich werden, sprechen oft nicht für alle Winterlieder. [Ruh 1984:123] Kennzeichnend wäre noch formal die Stollenstrophe, die in den Winterliedern durchwegs vorherrscht. [Schweikle 1990:80] Zuletzt steht die gattungsspezifische Ausprägung und Konkretisierung der "dörper". Wie schon argumentiert wurde, sind die "dörper" zwar kein Spezifikum der Winterlieder, dennoch sind sie in dem Maße spezifisch, als sie in den Winterliedern in spezifisch akribischer Weise ausgearbeitet wurden, eine der höfischen oppositionäre Welt ausmachen und in die Grundthematik der Winterlieder integriert wurden.[Ruh 1984:123]

Beschreibung der Gruppe

Minneschema und Rollen

Die "dörper" sind konstituierender Bestandteil der Grundkonstellation der Winterlieder, in der "(...) der Minnesänger (...) auf dem Dorf um ein Mädchen wirbt, als ob es eine adelige Dame wäre, und dabei in Konflikt mit den Bauernburschen kommt". [Hübner 2008:52] Diese Konstellation beschreibt ein modifiziertes Minneschema, das gerade genug auf dem klassischen Minneschema aufbaut,[Ruh 1984:122] damit es noch hinter der "dörplichen" Maske zu erkennen ist. Vor der Folie der "dörper"-Welt mit dem Bauernmädchen als erotisches Objekt und dem Bauern als Liedpublikum wird dieses klassische Minneschema bewusst kontrastiert. [Hübner 2008:54] In dem modifizierten Minneschema wird "(...) das adelige Ideal der höfischen Liebe mit einer bäuerlichen Dorfwelt konfrontiert". [Hübner 2008:45] "Die traditionellen Muster des Minnesangs werden auf den falschen Gegenstand und den falschen gesellschaftlichen Raum bezogen". [Hübner 2008:54]

Die Rollen der Minne in den Winterlieder sind damit schon fast bestimmt. Der Minnesänger als einsamer Wolf wirbt - minnetypisch - erfolglos um eine "vrouwe", die Teil der "dörperwelt" ist, und hat die Gesellschaft, d.h. die "dörper", als Rivalen. Die "vrouwe" ist hierbei gar keine echte "vrouwe", sondern ein Bauernmädchen, das nicht auf die Werbung durch Sang eingeht, sich aber schwach bei der Werbung durch Grobianismus zeigt - diese führen auch den Sänger ausnahmsweise zu Minneerfolg.[Ruh 1984:120-121] Da die Gesellschaft Rivalen, d.h. Mitbewerber um die "vrouwe", sind und die "vrouwe" wiederum häufig auf die Werbung der Rivalen, aber selten oder gar nicht auf die Werbung des Minnesängers eingeht, wird die Konfliktrelation Sänger - Gesellschaft in hohem Maße verstärkt. [Ruh 1984:122] Das Schema ist bei den Winterliedern eben durch die Konkretisierung der Rivalenrolle nach dieser Rivalenmotivation hin verzerrt, sodass die Reaktion auf Misserfolg durch Konkurrenz übergewichtig wird. [Ruh 1984:120] Die grundlegende Thematik und Motivik der Winterlieder entspringt nun eben dieser Verzerrung hin zur Konfliktrelation.

Szenarium

Als Katalysator der Entstehung der Thematik und Motivik aus der Konfliktrelation ist das Szenarium bzw. Milieu und Natureingang zu vermerken. Das Szenarium bleibt äußerst reduziert beschrieben und wird nur in einigen Liedern konkretisiert. An szenischen Elementen bieten die Tanzsituation das meiste, wobei die Vorbereitung, Lokation, Tänzer und Tanzszene ausführlich beschrieben werden. [Ruh 1984:118] Die Grundrisse des Szenariums sind jedoch durchgängig bekannt und stehts dieselben: Die Lieder spielen in einem durchwegs dörflichen Szenarium, das Milieu der "dörper". In ihrem Milieu ist der Sänger fremd, wogegen die "dörper" sich umso sicherer fühlen. Denn sie sind unter ihresgleichen, in vertrauten Räumen und vertrauten Gepflogenheiten und können dem Fremden mit entsprechendem Selbstbewusstsein entgegentreten. Umgekehrt fühlt sich der Fremde umso mehr als Fremder und von den Räumen und dem Personal der ihm oppositionären Welt ausgegrenzt. Wie der Natureingang signalisiert, herrscht oder tritt unterdessen der Winter ein, der den Sommer verdrängt. Wo in den Sommerliedern noch die weite dörfliche Welt mit ihren Wiesen, Auen und Linden offen stand, ist der Raum in den Winterliedern allein wetterbedingt wesentlich eingeschränkter. Die Räume, in denen gehandelt, getanzt und gesungen wird, sind meist geschlossene und begrenzte, sodass eine Begegnung bzw. eine Konfrontation wesentlich wahrscheinlicher ist. Während der Sänger in den Sommerlieder Raum zum ausweichen hatte, ist er in den Winterlieder gezwungen sich früher oder später mit den ebenso eingesperrten "dörpern" auseinanderzusetzten. Die Auseinandersetzung zwischen Sänger und Gesellschaft wird somit in zweierlei Hinsicht beschleunigt: Zum einen ist der Sänger im Milieu der Rivalen und zum anderen sind die Räume im Milieu begrenzt. Neben alle dem spielt sicher auch die Gemütshaltung und Gefühle eine Rolle, die der Winter hervorbringt und gleichsam spiegelt.

Thematik und Sprache

Die eigentliche Thematik der Winterlieder, die hieraus hervorgeht ist dann die "Klage" des Sängers.[Ruh 1984:119] Diese tritt zumeist in Form einer "Minneklage" - oft in Verbindung mit einer Winterklage-, das heißt auf die "vrouwe" - das Bauernmädchen - gerichtet, die den Sänger nicht erhören will, zum Teil, weil sie den "dörpern" nicht abgeneigt ist; oder in Form einer "Dörperklage", das heißt auf die "dörper" und ihr Verhalten gerichtet. [Ruh 1984:119] Anstelle der letzteren gibt es auch häufig Spott-Strophen, in denen der Sänger als Spottsubjekt über die "dörper" als Spottobjekt hohen Hohn spricht und seine Dörperklage unterstützt. Indem der Sänger überwiegenden die "dörper" thematisiert, inszeniert er sie und ihre Welt eigentümlicherweise umso mehr. Dies beschreibt in dem Sinne einen Teufelskreis als dem Sänger die Anwesenheit, das Aussehen und das Verhalten der "dörper" unangenehm ist und zur Klage bzw. zum Spott gereicht und er zugleich mit dieser Klage und Spott den "dörpern" umso mehr Raum in seinen Liedern schafft, die Rivalenrolle immer deutlicher macht, ihre Welt und sie umso deutlicher, greller und bedrohlicher zeichnet. Indes handelt es sich perspektivisch größtenteils um Sängerlieder - mit Ausnahme in 8 -, d.h. Lieder in denen der Sänger singt. Nur selten spricht jemand anderes als der Sänger und wenn so jemand spricht, dann über den Sänger. Sprachlich als Redehaltung bleibt es zumeist beim Monolog bzw. bei indirektem Bericht, wenn auch an einigen Stellen ein Gespräch durch eingefügte direkte Rede des Gegenübers angedeutet wird.[Ruh 1984:119] Selten gibt es auch ganze Sprechakte der "dörper", echte Dialoge bleiben aus. Im größten Teil behält der Sänger den Bericht, die Apostrophe und Beschreibung, obwohl dasjenige, über das er spricht oder in Abwesenheit anspricht, räumlich oder zeitlich nicht weit entfernt liegt.[Ruh 1984:119,123]

Ausnahmen und Sonderfälle

Einige Lieder greifen ein besonderes Thema auf, bspw. Weltsüeze, Politik oder Altersklage. Doch auch in solchen Liedern werden die "dörper" vom Sänger als Rivalen thematisiert. [Ruh 1984:123]

Sonderfälle bilden die Lieder 1-10, welche auch als "dörperkonforme" Lieder bezeichnet werden. [Schweikle 1990:82] [Ruh 1984:123] In diesen Liedern zeigt sich der Sänger im Gegensatz zum Normalfall (dörperkontrovers) nicht in Konflikt mit den dörpern. Dazu ist der Sänger in diesen Lieder in entweder nicht in der Minne engagiert oder , wenn er es ist, in seiner Minne erfolgreich und hat keinen Grund für Minneklage oder Dörperklage. Vielmehr versucht sich der Sänger in diesen Liedern ausnahmsweise in das dörpertreiben einzureihen und in das Dorfleben einzugliedern, sodass er weniger als Fremder wirkt. [Ruh 1984:123]

In dem sonst sehr reduzierte Szenarium der Winterlieder gibt es auch wiederkehrende Motive, Verweise und Figuren - Fixpunkte in veränderlichen offenen Form. Das bekannteste Leitmotiv der Winterlieder bildet der Spiegelraub Frideruns und mit ihm verbunden der "dörper" Engelmar. Diese Leitmotive bauen eine Art Verständnishorizont oder ein Hintergrundnarrativ auf, das von den Lieder aufgenommen werden kann. Gerade das Hintergrundnarrativ, das selbst nie konkret wird oder vielleicht gar nicht existiert, erlaubt es ein so reduziertes Szenarium. [Braun 2007:277-278] Anzumerken ist, dass die Winterlieder zu der Entstehungszeit natürlich nicht alle auf ein Mal vorgetragen wurden, sondern seriell oder zyklisch. Mit jedem Lied wurde so Stück für Stück ein Verständnishorizont aufgebaut, der alle Lieder umfasste und betraf, auf den immer wieder verwiesen wurde und erlaubte die Szenarien im einzelnen Lied zu reduzieren. [Ruh 1984:118] So wie auch in einer heutigen Serienproduktion im Fernsehen nicht einmalig oder jede Folge aufs neue der Rahmen oder das Szenarium beschrieben wird, sondern dieses Stück für Stück Folge für Folge im Hintergrund aufgebaut wird und als Zuschauer der Serie im Fortgang der Serie klar ist. Alles Szenische, das tatsächlich szenisch ist, bleibt indes episodisch.[Ruh 1984:119,123]

die "dörper"-Strophen

Müsste man sich auf ein Markenzeichen der Winterlieder festlegen, so sollten das freilich die "dörper" sein. Sie sind das Novum des Neidhartsanges, Ursprung der Hauptthematik, Opposition zum Sänger, Gegentypus des idealhöfischen "ritter", Bruchpunkt der höfischen Minne und das Personal der Welt, die die entscheidende Kollision mit der Hof-Welt möglich macht.

die "dörper"-Welt

Die Stellen, in denen der Sänger das Szenario oder die Umwelt beschreibt, in die er gekommen ist, reichen jedoch nicht aus, um ein Bild dieser oppositionären "dörperwelt" zu zeichnen. Außer einigen Strophen, in denen die ländliche Szenerie oder die Straßen oder Stuben beschrieben werden, gibt es selten explizite Beschreibungen der Welt, des Schauplatzes oder des Dorfes - wenn auch einige irreführende Nennungen von realen Dörfern. Anlass zur Beschreibung gibt nur das Zentrum aller Szenerie, der Tanzplatz. [Schweikle 1990:127]So eröffnet sich nur eine streng stilisierte Kulisse, vor der die "dörper-Existenz" stattfindet.[Braun 2007:271] Eben hier zeigt sich, dass diesen "dörper" an eine noch größere Rolle zukommt. Denn diese werden vom Sänger äußert farbenfroh und detailreich beschrieben und wirken im Kontrast zur umrissenen ländlich-dörflichen Kulisse, vor der sie stehen, umso mehr in Szene gesetzt. Wo der Sänger die tatsächliche Umwelt nur reduziert oder stilisiert beschreibt, dort hat er in den "dörpern" äußerst lebendige Bewohner dieser Welt gezeichnet. Die "Dörperwelt" besteht auch in der Kulisse, vor der die "dörper" handeln, aber sie wird vor allem durch die Beschreibungen der "dörper", die, von der Kulisse hervorgehoben, diese Welt auszeichnen. Der Sänger zeichnet also seine "dörper"-Welt vor allem durch die Repräsentanten dieser Welt und nicht durch ihr ländliches Szenario. In den "dörpern" spiegelt sich die "dörper"-Welt besser wieder als in den unbelebten Auen und Feldern. Aus den Beschreibungen und Berichten ihres Verhaltens ist es möglich die Welt zu zeichnen, in denen sie Leben. Denn sie sind eine Exemplifikation dieser Welt: Sie wurden als Kinder dieser Welt erzogen, haben Eigenschaften dieser Welt übernommen und prägen sie durch diese weiter nach. Wenn man also die "dörper" beschreibt, so beschreibt man implizit auch die Welt, aus der sie entspringen und die sie jetzt prägen.

Beschreibung der "dörper"

Der Begriff "dörper" ist eine Neubildung Neidharts und ein Kunstbegriff. [Schweikle 1990:125] Höchstwahrscheinlich kommt es aus dem Mittelniederdeutschen, wo es als Lehnübersetzung aus dem afrz. "vilain" für einen tölpelhaften Menschen verwendet wird.[Schulze 2018:96] Zudem existiert ein ähnliches Wort, das abstrakte Substantiv "dörperheit", das soviel wie "Abweichung von höfischem Verhalten". "dörper" sind also Figuren, die (tölpelhaft) in ihrem Verhalten von höfischem abweichen bzw. Normen verletzen.[Schulze 2018:96] Alle Figuren, die in den Winterliedern so bezeichnet sind, sind fiktiv.[Schweikle 1990:124-125] Offensichtlich will mit diesen "dörpern" der realen Stand der Bauern gemeint sein. [Schweikle 1990:128] Neben der Bezeichnung "dörper" gibt es noch einige weitere alternative Begriffe für "dörper", bspw. gelelinc, dorfsprenzel usw. [Schulze 2018:101] Im Einzelfall, wenn nicht von den "dörpern" als Grupee gesprochen wird, bekommen einzelne Exemplare der "dörper" Eigennamen zugeteilt. Einige Namen sind alleinstehen (Lanze), die meisten sind aber Komposita, die aus einem Set an Wortkomponten zusammengesetzt werden. Alle Namen der "dörper" haben hierbei eine Bedeutung, sei es eine komponierte oder eine alleinstehende. Obgleich viele der "dörper" Eigennamen tragen, sind diese nicht unbedingt voneinander unterscheidbar. Bis auf wenige Ausnahmen von "dörpern", die tatsächlich Wiedererkennungswert haben (Lanze, Engelmar) oder der Name sich direkt auf Eigenschaften Figur beziehen (siehe Ber), benennen die Namen nur sich selbst und sind miteinander austauschbar.[Braun 2007:266] Dies wird vor allem deutlich, wenn ganze Ansammlungen von "dörpern" mit Namen beschrieben werden. Hier werden viele einzelne Namen aneinander gereiht, die keinen besonderen "dörper" denotieren. Die schiere Anzahl der "dörper" wird so häufig in Szene gestellt. Männliche "dörper" tauchen zumeist Gruppenweise und nur selten einzeln auf. Die Wirkung einer Gruppe auf andere und die Macht eines Zusammenhalts scheinen die "dörper" zu verstehen und auszunutzen. Doch das Vergesellschaftungsprinzip der "dörper" funktioniert weder nur durch ein lineares Nebeneinander noch besteht es nur in bloßen Zahlen. Denn es gibt auch Gruppierungen oder Bündnisse aus Eid, bedingte Parteihaftigkeit, Feindschaft sowie Andeutungen einer hierarchischen Ordnung.[Braun 2007:270] Die Motive und Interessen der "dörper", weswegen solche Bündnisse eingegangen werden, gehen nie über das einfache hinaus. Zumeist sind es Interessen um Macht, Anerkennung und Sex. Zumindest lässt das durch den Sänger beschriebene Verhalten der "dörper" keine anderen Motive zu. Durch ihr Verhalten manifestieren die "dörper" ihre grundlegenden Charakteristika, welche im Gegensatz zum aristotelischen Gedanken durchgängig das Gegenteil von charakterlichen Tugenden sind. Sie sind derbe, unwirsch und allen voran gewalttätig - manchmal fast obszön brutal. Der Adressat dieser Handlungen muss nicht immer der Sänger sein. Die "dörper" verhalten sich auch untereinander in ihrer typischen Art. Sie verletzten, wie ihr Name verspricht, Normen und handeln in absolut unhöfischer Weise, sind Inbegriff der "dörperheit" und Gegenteil der "hövescheit". Mittel, um ihre Macht bzw. ihre Stellung zu demonstrieren oder umzusetzen, haben die "dörper" reichlich. [Hübner 2008:54] Es wird in Verbindung mir den dörpern ein ganzer Katalog an Rüstungen und Waffen aufgezählt, die die "dörfer" selbst zu den unmöglichsten Situationen tragen. Viel davon ist freilich reiner Protz, eine Vorschau, Angeberei oder Machtdemonstration. Aber viele Waffen werden auch von "dörpern" eingesetzt und ihr Zweck erfüllt. Außer anhand von Waffen und Rüstungen werden die "dörper" auch in Hinsicht anderer Auffälligkeiten ihres Aussehens beschrieben. Denn sie bemühen sich um eine höfisch-prunkvolle Mode und Haartracht, die oft als übertrieben beschrieben wird. Als Accessoires dienen dabei oftmals - neben den Waffen - exotische Gewürze und Knollen, Colliers und anderer Zierrat. Selbst mit ihrer Sprache versuchen die "dörper" an das höfische heranzukommen oder es immerhin vorzutäuschen. Im Endeffekt verraten sich die "dörper" jedoch als solche durch ihr Verhalten, das ihrem Stand entsprechend ungehobelt ist. [Hübner 2008:54]

"dörper" sind also tatsächlich als eine genaue Antithese zur "hövischkeit" konstruiert und zugleich im vergeblichen - peinlichen - Streben danach sie zu erreichen. Ihre Welt, die sie zeichnen, ist zugleich abstoßend als auch faszinierend .[Müller 1986:451]

Besonderheit der "dörper"-Strophen

Die "dörper"-Welt, die sich uns vor allem durch die "dörper" darstellt, liegt freilich nicht nur dann vor, wenn von "dörpern" die Rede ist oder solche anwesend sind. Da der Sänger in dem Milieu der "dörper" ausgesetzt ist, ist er auch immer implizit dieser durch die "dörper" geprägte dörper-Welt ausgesetzt, sodass auch die Konfrontation mit dieser Welt außerhalb des erzählten denkbar ist. Doch in den Strophen, in denen der Sänger sich mit den "dörpern", den Repräsentaten dieser dörper-Welt auseinandersetzt, d.h. mit Figuren, die Eigenschaften dieser Welt exemplifizieren, wird die Konfrontation der beiden Welten explizit und der komische Bruch am deutlichsten. Deshalb soll dort auch die Analyse ansetzten.

Das Kriterium der Analyse

Als Stichpunkte der Analyse eignen sich am besten die unterschiedlichen Mittel der Komik. Denn von diesen gibt es eine große Auswahl, die sich gut differenzieren lässt. Bevor die Stichpunkte der Analyse erschlossen werden können, gilt es sich zunächst einen Überblick über die äußerst komplexe Komiktheorie zu verschaffen. Anhand einer Auswahl an Überlegungen und Thesen großer Denker soll ein vorläufiger Kern der Komik synthetisiert werden, das Kriterium der Analyse. Um eine Nachvollziehbarkeit und Klarheit zu gewährleisten, müssen alle Stichpunkte der Analyse in einem Weg vom dem Kriterium ableitbar sein, sodass jeder Stichpunkt klar in einem Zusammenhang mit dem Kriterium steht und dieses in einer Hinsicht repräsentiert.

Einleitendes zur Komiktheorie

"Komik" ist seit der Antike ein prominentes und vielverwendetes Stilmittel - bzw. in aufgeführter Form Komödie -. Obgleich der "Komik" in der Antike - und bis in die frühe Neuzeit hinein - keine große intellektuelle Leistung zugerechnet wurde und sie eher eine kleine Schwester der "Tragik" war, feiert sie schon seit langem eine Konjunktur. Sie ist heute Gegenstand philosophischer, sprachwissenschaftlicher und literaturwissenschaftlicher Forschung und kann sich rühmen Teil vieler Theorien zu sein.

Macht man sich die Prominenz der Komik über die Geschichte bewusst, wird klar, wie schwer es ist diese auf einen Kern zu reduzieren. Komik ist ein Konzept, das sich aus der Natur heraus unterschiedlichste Arten, Formen und Mittel zulässt. Der Versuch eine Formel der Komik aufzustellen, die alle diese Arten, Formen und Mittel berücksichtigt, ist vielleicht selbst komisch.

Erste Eingrenzung und Bestimmung

Um den weiten Begriff der Komik einzugrenzen, ist es ratsam an dem Punkt anzusetzen, welchen die Komik ausmacht. Ungeachtet ihrer Art, Form oder ihres Mittels bezeichnet Komik alles dasjenige, das Heiterkeit oder Gelächter hervorruft bzw. hervorrufen will. Auch wenn sich Komik in einem Affekt äußert und erfüllt, muss festgestellt werden, dass das sowohl das Erkennen als auch das Kreieren von Komik eine intellektuelle Leistung ist. Komik bleibt eine Art von Inszenierung bzw. ein Ausdruck von intellektuellem Raffinements. [Bachmaier 2005:125]

Genau bei dieser Erfüllung der Komik sollte die Untersuchung des Begriffs ansetzten. Es gibt grundsätzlich zwei Arten von Erfüllung: Das Lachen und das Verlachen, wobei erstere eher eine Bezugslosigkeit besteht und letztere einen klaren Lach-Bezug von Verlachendem und Verlachtem aufbaut. Deshalb ist letztere Art auch von einem demonstrativen Gestus, die erster dagegen nicht. Denn erstere Art ist das Resultat von Komik in Spielart des Humors; letztere Art ist dagegen das Resultat von Komik in Spielart der Satire. Humor verfolgt das Ziel Problemen und Fehler des Lebens mit einer "heiteren Gelassenheit" zu begegnen. [Wiki 2021] Satire verfolgt dagegen das Ziel Probleme und Fehler aufzudecken und zu tadeln.[Suchomski 1975:256] Durch den Einsatz der Komik in diesen zwei Spielarten kommen ganz unterschiedliche Arten der Komik zustande, die jede für sich einer eigenen Untersuchung wert wäre.

Alle diese Arten der Komik können in unterschiedlichster Form auftreten. Klassischerweise unterscheidet man zwischen literarischer Komik und rhetorischer Komik, das heißt Komik in einem Schriftbild und Komik im Vortag. Doch es gibt auch eine ganze Reihe an Formen non-verbaler Komik, die ohne (geschriebene oder gesprochene) Worte teils in bildlicher Form teils ganz ohne Person auftreten (Situationskomik).

Die Form der vorliegenden Komik scheint eine Schnittstelle zwischen literarischer und rhetorischer Komik. Neidharts Lieder waren nicht dazu bestimmt in schriftlicher Form gelesen zu werden, höhst wahrscheinlich hat er diese nur für sich angefertigt. Wofür die Lieder tatsächlich bestimmt waren, war der Vortrag vor Publikum. Streng genommen sollte es sich also um eine rhetorische Komik handeln. Bedauerlicherweise gibt es keine Mitschnitte oder Aufnahmen aus dieser Zeit, die untersucht werden könnten. Tatsächlich gibt es aber überlieferte Töne und Melodien zu den Liedern. Um das tatsächliche komische Potential der Winterlieder zu analysieren, müsste man die Lieder in vorgetragener, rhythmischer und gesungener Form anhören, denn dafür waren sie und sicher auch ihre Komik bestimmt. Vielleicht wirkte die Komik in dieser vorgesehenen Form besser oder in anderer Weise als in der schriftlichen. Für den Zweck dieser Untersuchung und aus Zeitmangel soll aber das Phänomen der Komik in ihrer literarischen Form analysiert werden.

Von einem Phänomen der "Komik" zu sprechen ist indes äußerst diffizil, wenn nicht sprachlich falsch. Es herrscht immer noch Uneinigkeit darüber, ob man "Komik" einfach als solche erkannt, affirmiert und affektiert werden kann oder ob sie vielmehr subjektiv ist. Im letzteren Falle hinge das Erkennen der "Komik" alleine vom Rezipienten ab, d.h. ggf. von seiner Vorkenntnis, seiner Einstellung und der Wirkung der Komik, sodass eine Stelle, die "Komik" enthält, für den einen eine solche sein kann und für den anderen nicht. Für dieses Unternehmen nehmen wir an, dass objektive "Komik" nicht existiert, weil das Erkennen der "Komik" tatsächlich vom Rezipient abhängt. Was jedoch objektiv vorliegt, sind die Bedingungen bzw. die Eigenschaften, die als "Komik" erkannt werden können.

Der Ruf der Komik

Der Ursprung der Komik und auch des Terms geht zurück ins alte Griechenland. Komik kommt von dem griechischen Wort "komos" für Festzug oder Festlichkeit.[Wiki2 2021] Wie Etymologie des Begriffs vermuten lässt, verbanden die Griechen die Komik mit Heiterkeit oder Entspannung. Entspannung hat wiederum den Zweck der Erholung zu neuer Tätigkeit. [Suchomski 1975:30] So war die Komik für die Griechen äußerst sinnvoll und keinesfalls per se lasterhaft. Komik hätte gar den Anspruch in die Menge von Handlungen aufgenommen zu werden, welche im Mittelmaß zwischen zuviel und zuwenig einen tugendhaften Status erlangen können. [Suchomski 1975:30]Aristoteles erhob das Lachen gar als eine genuin menschliche Fähigkeit ein. [Suchomski 1975:10] Auch im weiteren Verlauf der Antike gab es viel Zuspruch für die Komik. Cicero plädierte oft für die entspannende und erholsame Wirkung der Komik. Als erster Redner Roms hat er freilich Vorteile in der rhetorischen Komik gefunden, die in der Rede den ermüdeten Geist des Zuhörers durch ein Lachen erfrischen kann. [Suchomski 1975:33-34] Ein genuiner intellektueller Gehalt der Komik, der nicht nur erfrischt, sondern eigenes stiftet, wurde indes noch nicht vermutet.

Im Übergang von der Antike in das Mittelalter erfuhr die Komik eine Zäsur, die mit unter durch die entstehende christliche Kirche unterstützt wurde. Die christliche Kirche, einer der herrschenden Instanzen des mittelalterlichen Europas, war der Komik und allen ihrer Arten und Erfüllungen gegenüber äußerst skeptisch. Es gäbe beispielsweise keine Belege dafür, das Christus jemals gelacht hat, obwohl er freilich die Fähigkeit dazu hatte. Genauso hatte er aber auch als Mensch die Fähigkeit zu sündigen und dieser entsagte er sich. Der Schluss ist, dass auch der Christ als Nachfolger Christi, sich des Lachens und des Sündigens entsagen muss. [Suchomski 1975:11-13] Die Kirche kämpfte regelrecht gegen unterhaltende Berufe, die ein solches Lachen evozieren wollten. [Suchomski 1975:26-28] Denn der Scherz findet streng genommen keinen Platz im Christentum. [Suchomski 1975:28]Erst mit der Integration antiker Überlegungen - vornehmlich aristotelische Ethik - in die christliche Ethik, bspw. durch Thomas von Auquin, kam es zur Wendung in der Auseinandersetzung christlicher Gebildeter mit Komik.[Suchomski 1975:55] Auch diese sahen jetzt mit Aristoteles Augen, dass geregelte Scherzhaftigkeit als Tugend anerkannt werden muss. [Suchomski 1975:57] Dort, wo solche Reformen auftraten, gab es dann auch immer mehr Zuspruch zu Komik. Zuletzt weiß man aus der Überlieferung: Dichtung und auch komische Dichtung zur Unterhaltung wurde in weltlichen und geistlichen Kreisen der mittelalterlichen Oberschicht bejaht und auch zu genüge gepflegt.[Suchomski 1975:67]

Historische Ansätze zur Komik

Über die Jahrhunderte haben sich viele berühmte Denker bemüht eine Erklärung oder eine Definition für Komik zu finden. Daraus entstanden eine große Anzahl an Theorien und Definitionen zur Komik, über die es sich einen Überblick zu verschaffen gilt. Vielleicht lässt sich ein Kanon aller Parteien entdecken, der diesem Projekt verhilft einen vorläufigen Kern der Komik zu isolieren.

Aristoteles, einer der ersten Denker, die sich mit der Komik auseinandersetzten, beschrieb die Komödie in seiner Poetik als ein Nachahmung einer Abweichhandlung, mit der ein Mensch sich in einen Gegensatz zu einer Norm bringt und damit ethische Fragen berührt. [Bachmaier 2005:12] Da er auf eine Gattung des Dramas referiert, benutzt er noch das Bild der Maske des Schauspielers. So wie die lächerliche Maske hässlich und verzerrt sei, aber ohne Ausdruck von Schmerz, sei auch das lächerliche ein mit Hässlichkeit verbundener Fehler, der aber keinen Schmerz hervorruft . [Bachmaier 2005:12] Für Aristoteles ist also das Komische - oder die Literatur die es enthält - eine abweichende, normbrechende Handlung, wobei das lächerliche ein schmerzloser Fehler (durch Hässlichkeit bzw. Verzerrung verändertes Wahres).

Wie oben zu sehen war, überlegten viele Denker der Antike über die Komik, doch im Mittelalter nahm, nach der Überlieferung zu urteilen, das Interesse an solchen Überlegungen ab. Eine Abhandlung über die Komik bzw. eine Theorie der Komik ist aus dem Mittelalter nicht überliefert. [Suchomski 1975:66] Übrig bleiben vereinzelte Bezeichnungen von Gattungen und die Urteile geistlicher über die Komik.

Martin Opitz schrieb dann in der frühen Neuzeit, in seinem Buch der deutschen Poeterey, wieder über die Komik. Für ihn besteht die Komik im schlechten Wesen und Personen. [Bachmaier 2005:15] Die Komik erzähle deshalb von Falschheit der Menschen, Gastgeboten, Gaunern, Betrug, Intrige, Leichtfertigkeit der Jugend und Geiz des Alters. [Bachmaier 2005:15] Indes vermutet er diese Dinge nur "unter gemeinen Leuten" und schließt den Hochadel von solchem Treiben aus. Eine Art Ständeklausel ist unübersehbar.[Bachmaier 2005:15] Opitz erkennt also das Komische in dem Schlechten und Hässlichen und stellt es dem Edlen und Redlichem entgegen.

Nicht viel später beschrieb Thomas Hobbes in De homine den Umriss einer Kontrasttheorie. Diese sieht im Defizit des Anderen, der Plötzlichkeit des Geschehnisses und in der Alterität die wesentlichen Kriterien des Komischen. [Bachmaier 2005:16] Während die vorigen Komik im Kontext der Gattungspoetik der Komödie behandelten, beschreibt Hobbes Komik nun mit seiner Affektlehre. [Bachmaier 2005:16] Komik hat wieder etwas mit einem Fehler zu tun, den es in seiner Plötzlichkeit zu empfinden gilt, um ihn in Affekt umzusetzen. [Bachmaier 2005:17]

Francis Hutcheson übte dann Kritik an der Hobbes'schen Theorie. Er ordnet anders als Hobbes dem Gefühl oder Einstellung zum Komischen eine große Bedeutung zu, die darin besteht, das Verhalten der Menschen zu optimieren, Fehler zu vermeiden und Sitten zu verfeinern. [Bachmaier 2005:22-23] Für Komisch hält er auch Dinge, die "(...) völlig anderer Natur sind als jegliche menschliche Handlung(...)". [Bachmaier 2005:23] Wieder sollen komische Dinge etwas Schlechtes, Falsches oder immerhin Verachtenswertes an sich haben.

Für den Vater der Aufklärung, Kant, muss alles, das ein Lachen hervorrufen soll, etwas Widersinniges zu eigen sein. [Bachmaier 2005:25] Die Verkehrung ins Gegensätzliche, eine Unmöglichkeit oder ein Bruch der Wahrheit sind auch teil dieses Widersinnigen, das die Erwartung nicht erfüllen kann, sodass sie sich in nichts auflöst.[Bachmaier 2005:24-25] So hegt man eine gespannte Erwartung, die sich durch dieses Widersinnige in nichts auflöst, und lacht. [Bachmaier 2005:25] In diesem Sinne hat dies eine Ähnlichkeit mit dem Paradoxon, das eine Gedankenfigur gegen die Erwartung ist. [Baumgarten 2016: 22]

Jean Paul, wieder ein Vertreter der Kontrasttheorien, teilt das lächerliche in drei Bestandteile auf: Der erste Bestandteil, der objektive Kontrast, ist der Widerspruch, worin das Sein des lächerlichen mit dem erfahrenen Sein - angesehenen, tatsächlichen - im Verhältnis steht; Der zweite Bestandteil, der sinnliche Kontrast, ist genau dieses sinnliche Verhältnis von lächerlichem und wirklichem; Der dritte Bestandteil, der subjektive Kontrast, ist der Widerspruch beider. [Bachmaier 2005:32] Diese äußerst umständliche Zerlegung der Lächerlichen hat wieder ein Kerngedanke: Widersprüche bzw. Kontraste zwischen betrachteten Dingen und Betrachter fügen sich zu einem komischen zusammen.

Im Gedanken des Kontrasts bleibend, führt Hegel an, das Komische beruhe überhaupt auf widersprechenden Kontrasten. [Bachmaier 2005:35] Der Widerspruch zwischen Wahrhaftigem und individueller Realität stelle sich bei der komischen Handlung noch vertiefter heraus als bei der tragischen.[Bachmaier 2005:35] Darum bedürfe die komische Handlung auch einer Auflösung. [Bachmaier 2005:35]

Schopenhauer erklärt sich das Komische mit einer unangemessenen Unterordnung. Das heißt eine Unterordnung einen gegebenen Gegenstandes unter einen nicht adäquaten Begriff, sodass man plötzlich eine Inkongruenz zwischen Begriff und in der Anschauung gegebenen Gegenstand wahrnimmt. [Bachmaier 2005:44] Des weiteren erfasst er das lächerliche recht präzise mittels einer Schlussfigur. Diese hat als erste Prämisse eine als unbestritten geltende Aussage und als zweite Prämisse eine nur durch Schikane geltend gemachte. Die Konklusion dieser beiden Prämissen sei dann von lächerlicher Art. [Bachmaier 2005:45] Nun steht also eine Inkongruenz im Vordergrund, die bei einer unpassenden Verbindung wahrzunehmen ist.

Sören Kierkegaard konstatiert fast poetisch, "(...) überall, wo Leben ist, ist Widerspruch, und wo Widerspruch ist, ist das Komische anwesend". [Bachmaier 2005:62]

Um zuletzt noch eine moderne Ansicht einzumischen, soll noch Jünger zitiert werden, der das Komische als einen Fall von Regelwidrigkeit einstuft, welche den komischen Konflikt zwischen zwei nicht ebenbürtigen Konfliktparteien auslöst. [Bachmaier 2005:104]

Der Kern der Komik

So sehr die Ansichten in einigen Punkten differieren, sollte deutlich geworden sein, dass sie sich in einem abstrakten Punkte überschneiden. Bachmaier fasst nach der Betrachtung dieser Überlegungen zusammen, dass es nur zweierlei Arten von Komiktheorien gibt: zum einen die Kontrasttheorien und zum anderen die Inkongruenztheorien. [Bachmaier 2005:124] Doch auch Kontrast und Inkongruenz haben etwas gemeinsam, sodass man den Kern der Komik noch weiter eingrenzen kann.

Alle Theorien sprachen von einem Widerspruch, einer Verkehrtheit, einem Kontrast oder immerhin einem Fehler, den Komik bedingt oder auslösen muss. In der Beobachtung des natürlichen, wahrhaftigen Lauf der Dinge sind diese Anomalitäten eine Auffälligkeit. Diese Auffälligkeit unterbricht die Beobachtung des (normalen) Verlaufs der natürlichen Dinge und lässt uns Stocken. Deshalb kommt es zu einem Bruch in unserer Beobachtung und Auffassung. Der Bruch wiederum lässt uns innehalten und mit Rücksicht auf das Normale über das Anormale wundern. Durch das Wundern um den Bruch, kommt man wiederum ins Denken über den Bruch. Komik ist mithin ein Bruch durch Anomalität in der Rezeption des normalen Verlaufs der natürlichen - ungebrochenen - Dinge.

Beeinflussende Faktoren

Komik wird von einigen Faktoren beeinflusst, von denen Komik abhängig ist und deren Vorkommen die Wirkung der Komik verstärken können.

Rolle des Kontext

Komik kann nicht alleine stehen. Die beschriebene Komik enthält eine unbestimmte Variable, durch die sie erst Komik werden kann. Denn aus dem Nichts kann kein Bruch erzeugt werden und wenn es gelingt wäre dieser Bruch gehaltlos. Komik kann ihren Gegenstand nicht selbst schöpfen und diese dann zum Bruch führen, zum schöpfen neuen Inhaltes ist die Komik erst dann im Stande, wenn sie sich auf bereits bestehende Gegenstände bezieht. Ihre Natur besteht in der Anlehnung an schon existierende Gegenstände, die sie mit ihren Mitteln auffällig macht. Ein Gegenstand ist für die Komik notwendig. Ferner dürfen diese Gegenstände nicht nur existieren, sondern müssen dem Rezipienten auch bekannt sein. Denn ohne Kontext über die Gegenstände der Komik kann man im Zweifel auch nicht verstehen, weshalb dies oder jenes auffällig verkehrt oder widersprüchlich sein sollte oder der Bruch eintreten sollte, sodass man ihn gar nicht als solchen erkennt. Bevor eine Komik angebracht wird, sollte sich also vergewissert werden, ob und wie gut die Hörer über den notwendigen Kontext bescheid wissen, d.h. den zu betrachteten natürlichen Lauf der Dinge, der unterbrochen werden soll. Umgekehrt könnte durch die Schwierigkeit des Kontextes die Hörerschaft eingegrenzt werden, welche die Komik verstehen soll.

Bedeutung der Novität

Das Komische hängt stark von seinem Neuigkeitscharakter ab. Wiederholte man denselben Aufbau eines komischen Elements, kombinierte man es immer auf die selbe Weise mit anderen Elemente, nähme man immer denselben Gegenstand zum Bezugspunkt, dann gewöhnte man den Zuhörer auch an diese Komik. Wenn Komik so veraltet oder wiederverwendet wird, wird ihre Funktion nicht etwa schwächer oder anders, wohl aber ihre Rezeption. [Bachmaier 2005:131] Denn so wiederholt, kann der Hörer nicht mehr von der Komik überrascht werden, weil er sie oder ihre Art so oder so ähnlich im Zweifel schon kennt. Deshalb könnte es nicht mehr auffällig sein und nicht zum notwendigen Bruch führen. Zum einen könnte die Wirkung der Komik, wenn sie als solche erkannt wurde, abgeschwächt werden. Im schlimmsten Falle könnte die Komik, wenn sie veraltet ist, von so verschwindender Wirkung sein, dass sie gar nicht mehr als solche erkannt wird. An einem Beispiel eines veralteten Witzes wird dieses Phänomen leicht nachvollziehbar. Komik lebt von der Innovation ihres Gegenstands, ihrer Themen und Mittel. Innovation und Neuigkeit einer unbekannten Komik bedingt, dass der Rezipient von der unbekannten Komik überrascht wird, weil sie ihm so umso auffälliger erscheint. Wie Bachmaier treffend zusammenfasst: "Ein witziger Mensch ist ein geistreicher und ein innovationsfreudiger Mensch". [Bachmaier 2005:132]

Bedeutung des Extremums

Eine weiteres Kriterium, welches die Wirkung der Komik beeinflusst, ist der Grad der Auffälligkeit. Je nach dem, wie stark der Bruch in einem komischen Mittel konstruiert ist, so wird auch die Rezeption des Hörers leichter oder intensiver. Wie auch in der darstellenden Kunst machen Extrema anschaulich und verstärken zugleich den Inhalt der Handlung. Um also Komik leicht erkennbar zu machen und in der Wirkung zu verstärken, bietet es sich an den Grad des Kontrastes der Inkongruenz zu maximieren. Dies könnte bspw. durch die Auswahl eines stark kontrastierenden Gegenstandes, eines stark kontrastierenden Mittels oder einem deutlichen Stil geschehen. Sicher liegt es am Ende aber am Autor, wie deutlich er seine Komik als solche ausweisen will.

Bedeutung der Vielfältigkeit

Ähnlich wie Novität fungiert auch der Faktor der Vielfältigkeit der Komik. Komik lässt sich durch die verschiedensten Mittel in unterschiedlichster Weise realisieren. Das Potential zur Vielfältigkeit liegt der Natur der Komik quasi inne. Wenn dieses wahrgenommen und mit einiger Kreativität ausgeführt wird, können die buntesten komischen Werke entstehen. Umso bunter die Komik in ihrer Erscheinung und Ausführung ist, desto aufregender, stimulierender und auffälliger wird auch ihre Rezeption. Wenn Komik so vielfältig Komik auftritt, besteht die Möglichkeit, dass ein Rezipient zwei Mal von derselben Komik in unterschiedlicher Auftreten überrascht wird. Folglich kann von einer wiederholten Rezeption von immer neuer Wirkung die Rede sein.

Eine Formel für Komik

Aus der Beschreibung des Kerns der Komik erschließt sich folgende vorläufige Formel für Komik, die der Bildung von komischen Mitteln dienen soll: Um ein komisches Potential aufzubauen, führe die Beobachtung des Rezipienten der wirklichen, richtigen (normalen) Lauf der Dinge mit etwas zu einem Bruch.

Die Mittel, die Komik, d.h. einen Bruch, erzeugen wollen, müssen also in irgendeiner Art eine Auffälligkeit erschaffen, mit der wiederum der natürliche Lauf der Beobachtung gebrochen werden kann.Im Wissen um diesen Kern der Komik und mittels der daraus hergeleiteten Formel ist es möglich alle komischen Mittel abzuleiten. Alle Mittel müssen diese Formel auf ihre Art befolgen und in irgendeiner Art einen Bruch erzeugen, damit sie Mittel zur Komik sein können.

Die Analyse

Im folgenden werden nun die "dörper"-Strophen der Winterlieder anhand der abgeleiteten komischen Mitteln analysiert. Dabei ist die Ableitung des jeweiligen Mittels aus der Formel immer mit angegeben. Jedes komische Mittel bildet hierbei einen Stichpunkt der Analyse unter dem alle "dörper"-Strophen der Winterlieder in Hinsicht auf dieses Mittel durchleuchtet werden. Alle Zitationen der Winterlieder beziehen sich auf die Textausgabe von Wießner-Sappler. [Wießner-Sappler 1999:59-187]

Unvereinbarkeiten

Das ersten komischen Mittel, die aus der Formel für Komik abgeleitet werden können, sind solche, die durch die Verbindung von unvereinbaren Teilen einen Widerspruch erzeugen. Dieser Widerspruch wird dem Rezipienten auffällig und führt zu dem gewünschten komischen Bruch. Damit ist wohl die naheliegendste bzw. vielversprechendste Möglichkeit beschrieben, einen solchen Bruch zu erzeugen. Zu diesen Mitteln zählen bspw. das Oxymoron oder die Paradoxie, letztere wird von Bachmaier als Urmittel bzw. Urform des Komischen bezeichnet. [Bachmaier 2005:122] Der Bruch, der durch diese Mittel erzeugt wird, evoziert bei den Zuhörern eher ein Verlachen als ein Lachen. Denn bei jedem Vorkommnis einer solchen Vereinigung zweier unvereinbarer Teile, wird entweder auf die Unvereinbarkeit demonstriert und getadelt oder diejenige Partei, die versucht die Vereinigung zu erzwingen.

Kollision der Welten

Zu aller erst besteht das Ausgangsszenarium der Winterlieder und damit auch der Dörperstrophen, wie schon gezeigt, an sich in einer Unvereinbarkeit. Der Sänger als Repräsentant der Adelswelt zieht in die Welt der "Dörper" und trifft in den "Dörperstrophen" auf dessen Repräsentanten. Aus den Beschreibungen der "dörper" und damit der "Dörperwelt" wird deutlich, wie unvereinbar diese mit der bekannten Welt des Hofes und des ritterlichen Tugenden ist. Denn sie ist so konstruiert, dass sie quasi das Gegenstück zur Adelswelt bildet. Indem diese beiden Welten zusammenkommen und in den "dörperstrophen" explizit kollidieren, wird ein Widerspruch erzeugt, der zum Bruch führt. Der Rahmen der Winterlieder, der den Rezipienten aus dem Kontext aller Winterlieder klar wird, ist somit an sich ein komischer und jede Begegnung mit den "dörpern" verstärkt diesen Eindruck. Denn jede explizite Begegnung der beiden Repräsentaten muss damit auch komisch sein, wenn nicht gerade das komische Potential des Rahmens demonstrieren. Tatsächlich wird der Widerspruch in den Liedern am deutlichsten, in denen der Sänger mit den "dörpern" konform ist und noch kein Feindbild aufgebaut ist (WL 1-10). Obwohl zwei unvereinbare Welten zum Beispiel im Tanz aufeinandertreffen, scheint eine Art Harmonie zu herrschen, d.h. die Verbindung dieser unvereinbaren Welten und Repräsentanten glückt in mancherlei Hinsicht. Der empfundene Widerspruch ist hier schärfer, weil paradoxerweise unvereinbar wirkendes in einer Weise - bspw. im Tanz in der Stube - vereinbar scheint.

Figuren des Widerspruchs

Ein weiteres größeres Vorkommnis von den Mitteln der Unvereinbarkeit findet sich in dem Streben der "dörper" höfisch zu wirken. Denn in diesem Streben versuchen sie zwei unvereinbare Dinge zu Verbinden, ihr standesgemäßes, rüpelhaftes Verhalten - das man ihnen auch so ansieht - mit der Mode, der Bewegung und Ausdrucksweise der Hofgesellschaft (29,VIII). Sie versuchen sich in der Mode des Adels zu geben:

Mittelhochdeutscher Text	Neuhochdeutsche Übersetzung
Enge röcke tragent si und smale schaperune,	Sie tragen enge Gewänder und schmal geschnittene Kapuzenmäntel,
rote hüete, rinkellohte schuohe, swarze hosen.	rote Hüte, geringelte Schnabelschuhe und schwarze Hosen.

(WL 24, V) (siehe auch: 18, II; 4,V; 22, IV; 27, VII, VIIa; 29,V)

Dazu gehören auch die standestypischen Utensilien des Ritters, vornehmlich das Schwert (11,V; 4,V-VI; 27, VII; 30, IX; 18, VI). Zudem versuchen sie die Redensart der Adels, das "flämeln", zu imitieren (27, VII) und gehaben sich so als hätten sie den Stand schon eingenommen:

Mittelhochdeutscher Text	Neuhochdeutsche Übersetzung
Seht an Engelwanen,	Seht euch Engelwan an,
wie hohe er sin houbet treit!	wie hoch er sein Haupt trägt!
swanne er mit gespannem swerte bi dem tanze gat,	Immer wenn er mit aufgerichtetem Schwerte zum Tanz geht,
so ist er niht ane	so geht er nicht ohne seine flämischen Hofgebärden,
der vlaemischen hövescheit,

(WL 13, V) (siehe auch 16, III; 17, III; 19, IV; 12, II)

Umgekehrt kommen viele Unvereinbarkeiten dort vor, wo der Sänger selbst in die Gepflogenheit der "dörper" verfällt, d.h. sich bei Ritterlichkeit, Herkunft und sicher auch adeligen Gestalt nach der Weise der "dörper" verhält und so zwei unvereinbare Dimensionen in Verbindung bringt. Zumeist kommt das zustande, indem der Sänger selbst in Gewaltphantasien verfällt (bspw. Wl 10, III; 13, IV; 14, V-VI; 27, V), selbst in der "dörper"-Sprache (Wendungen (WL 34,IV; WL 32,VII; WL 24,Xb), Schimpfwörter wie "getelinge", "oede gouche", "tumbe" und fäkaler Sprache (WL 8, V)) redet oder selbst bei den traditionellen "dörper"-Festlichkeiten teilnimmt (am deutlichsten in WL 1-5).

Einzelfälle

Paradox scheint auch oft die Verbindung bzw. die Abfolge von Themen oder Motiven. Auffällig ist das Zusammentreffen von dem Motiv Sex, Liebe und Sexualität und Beschreibungen von Gewalt, die manchmal in einer Strophe unmittelbar aufeinander treffen (WL 13, IV). Scheinbar handelt es sich um einen Widerspruch, aber aus der Perspektive der "dörper" löst sich der Widerspruch zwischen Sex und Gewalt wieder auf. Denn für diese sind die beiden Motive freilich vereinbar.

Neben diesen großen Vorkommnissen von Unvereinbarkeiten gibt es auch einige Einzelfälle in einzelnen Ausdrücken, meist in Form eines Oxymorons: Zum Beispiel ein weit aufgerissenes, enges Gewand: (...) zerzerret wite (...) sin enger roc wol drier spannen breit. (WL 24, VIa) oder auch billige Luxusware: billich side unde golt (WL 34, IXa).

Zwar nicht unvereinbar, aber unpassend und spöttisch scheinen auch Wortzusammenstellungen wie "WL 3,V: Eppe der was beidiu zornic unde kal (WL 3,V).

Ironie und Spott

Ironie und Spott können sowohl einzeln für sich als auch in ihrer Verbindung einen komischen Bruch erzeugen. Das alte Mittel der Ironie wird häufig auch als eine Behauptung des Gegenteils aufgefasst. [Baumgarten 2016:18] Schopenhauer beschreibt Ironie auch als Scherz, der sich hinter dem Ernst versteckt. [Bachmaier 2005:47] Zusammen könnte Ironie vollgendermaßen umschrieben werden: Eine Behauptung, die in vollem Ernst gefällt wird im Wissen um ihre komische Gegensätzlichkeit zum wahren Sachverhalt. Hiermit wird deutlich, womit es dieses Mittel schafft dem Rezipienten auffällig zu werden und so einen komischen Bruch zu erzeugen. Ironie ist ein kontrastierendes Mittel, welches, indem es die Wahrheit mit ihrer Behauptung kontrastiert, einen komischen Bruch erzeugt.

Ironie

Ironie kann sich auf den Sprecher oder an einem harmlosen Sachverhalt beziehen, sodass sie mehr einem heiteren Umgang mit Fehler entspricht, d.h. dem Humor entspringt und Lachen evoziert. Solche Fälle von Ironie sind jedoch in den Winterliedern selten. Außer eine Wendung, die einen ironischen Humor des Sängers suggeriert [Schweikle 1990:119](WL 21, VI), gibt es nur einige Fälle von Selbstironie (WL 35, II; WL 15, IV; 5, I; 24, VII)[Schweikle 1990:114,122], doch diese sind größtenteils außerhalb der "Dörperstrophen" zu finden.

Mittelhochdeutscher Text	Neuhochdeutsche Übersetzung
daz wir vil gesünden, deist von hove niht erloubet:	dass wir viel sünden, das verbietet uns die höfische Sitte:
ja zimt ez niht uns beiden, mir und minem grisen houbet.	ja, es passt nicht zu uns beiden, mir und meinem grauen Haupt.

(WL 21, VI)

Die Ironie, die in den "dörperstrophen" zu finden ist, ist von anderer Art. Bezieht sich Ironie auf einen Anderen, dann ist sie distanzierter und entspricht viel eher einer Demonstration von externen Fehlern, d.h. dass sie der Satire entspringt und Verlachen evoziert (WL 34, VI; WL 24, V; 13, V; 27, VII; 18, II).

Spott und Sarkasmus

Ein Mittel, das mit der Ironie verwand ist, ist der Sarkasmus. Die Mittel unterscheiden sich durch ein dem Sarkasmus zugrundeliegendes Kriterium, dem Spott. [Baumgarten 2016:27] Sarkasmus kann frei von Ironie direkt, d.h. ohne Verschlüsselung in Kontrast, spotten oder an Ironie gebunden als eine Art gesteigerte Ironie indirekt, d.h. mit Verschlüsselung in Kontrast, spotten. [Baumgarten 2016:27] In beiden Fällen ist dasjenige, das am Sarkasmus die komische Brechung zu erzeugen vermag, der Spott.

Plotke beschreibt Spott als "(...) ein Verhältnis des spottenden Subjekts zu einem Objekt hin (...)". [Plotke 2010:23] Demnach besteht Spott zwischen zwei festgelegten Rollen, wobei die Richtung der Beziehung einseitig ist. Räumlich könnte dieses Verhältnis auch als ein von oben herab bezeichnet werden. Denn das spottende Subjekt sieht sich bereits über dem Objekt und erhebt sich mit dem Akt des Spottens über das Spottobjekt. Das Subjekt will mit seinem Spott das Objekt gezielt abwerten oder bildlich herabsetzen. [Plotke 2010:23] Die Abwertung kann hierbei scherzhaft sein, aber auch zutiefst beleidigend oder verletzend ausfallen. [Plotke 2010:23]Der Spötter wertet das Spottobjekt ab, indem er einige Eigenschaften oder Werte des Objekts aus diesem wertend hervorzerrt und demonstriert. [Plotke 2010:23] Da der Spotter vor dem Problem steht das Objekt zugleich nachzuahmen und (hierarchische) Distanz aufzunehmen, werden die verspotteten Attribute häufig überzeichnet dargestellt. [Plotke 2010:24]Dadurch schafft es das Subjekt sich vom Objekt abzusetzen, indem er es übertrieben nachahmt. [Plotke 2010:24] Zum Überzeichnen bieten sich primär körperliche Attribute an, sodass vor allem körperlich-sichtbare Attribute des Objekts verspottet werden. [Plotke 2010:24] Eben mit der allzu verzerrten Demonstrierung, der Aufdeckung, der Exposition des Objekts vermag das Mittel des Spotts für den Rezipienten eine Auffälligkeit zu sein und erzeugt einen Bruch in dessen Rezeption. Indes erfüllt sich die Komik des Spotts nicht in einem Lachen. Da die Art des Spotts - vielleicht wie keine andere - auf Fehler zeigt, sie aufgedeckt und tadelt, muss die Komik im Spott von der Spielart der Satire sein und sich in Verlachen erfüllen. [Plotke 2010:23]

Im Zeichen der standesgemäßen "superbia" des Sängers verfällt er gerade dann, wenn er auf "dörper" triff, die ihm theoretisch untergestellt sind, ins Spotten - mit Ausnahme von WL 1-10. Spott wird dadurch ein Phänomen, das in den "dörperstrophen", die gerade durch das Aufeinandertreffen der Parteien ausgezeichnet sind, mit ausgenommen großer Inzidenz. In den meisten Fällen sind Rollen des Spottverhältnisses klar verteilt. Der Sänger spottet über die "dörper". Eigenschaften, die er dabei vorzugsweise überzeichnet darstellt, sind: Ihre Kleidung und Aussehen (3, V-VI; 4, V-VI; 11, III, V-VI; 22, IV; 24, IV-Va); Ihr Verhalten (13, II-III; 18, V; 20, I; 22, IIc; 24, III; 27, III, VII-VIIa); Ihr Auftreten alleine (1, IV) und in der Gruppe (4, IV; 17, III) und oft auch im Vergleich mit dem Spiegelraub-Motiv:

Mittelhochdeutscher Text	Neuhochdeutsche Übersetzung
ich bin im von schulden gram:	ich bin ihm aus folgendem Grund böse:
erst ze snabelraeze.	er hat ein allzu großes Maul.
sach ab iemen den, der Vriderun ir spiegel nam?	sah jemand von euch den, der Frideruns spiegel raubte?
dem gelich ist allez sin gelaeze.	dem kommt er in all seinem Gehabe gleich.
ze mangen stunden ich mich sines ungelimphes scham.	So manche Zeit schäme ich mich seiner Unschicklichkeit.

(WL 26, V)

Doch einige Male wird der Spieß auch umgekehrt und die "dörper" spotten über den Sänger. Dieser Spott wirkt deshalb absurd oder besonders lächerlich, weil sich dadurch zeigt, dass auch die "dörper", ihres Namens unterster Stand, über "superbia" verfügen:

Mittelhochdeutscher Text	Neuhochdeutsche Übersetzung
"die hant die muoz er mir hie lan,	"Da der gescheckte Vogel allzu weit oben auf steht,
da der spreckelehte vogel oben ufe stat,	und dort auf der Spore singt,
und dar zuo den zeswen fuoz,	muss er mir die Hand hier lassen
dar an der spore klinget.	und dazu den rechten Fuß.
ja geschaffe ich mir sin buoz,	Ja ich werde mir seine Buße einholen,
daz er von uns niht singet."	sodass er nicht mehr von uns singt."

(WL 27, VIIc)(siehe auch 10, VIb; 20, VI; 24, IXa; 27, VIIb; 30, VIIIc-d).

Interessanterweise stellen die "dörper" den Sänger in ähnlicher Weise dar, wie er sie zuvor, rüpelhaft und angeberisch. Wieder werden ausschließlich äußerliche Eigenschaften verspottet. Es formt sich ein reziprokes Spottverhältnis, das beide Parteien gleichsam verächtlich zeigt. [Plotke 2010:33]Dass die "dörper" beim Akt des Spottens gegen Normen verstoßen - bspw. Gewalt androhen -, ist nicht verwunderlich (20, IIIa-b). Aber auch der Sänger kann dabei ertappt werden, wie er im Akt des Spottens, gegen Normen verstößt, indem er bspw. beim Spotten Gewalt androht (10, III-IV; 14, VI; 23, III; 18, IV; 27, V; 26, VII) oder sich dabei pietätlos zeigt bzw. die Szenenhaftigkeit seines Spotts ins groteske bis monströse lenkt (14, VIb-l). Zudem erweckt die schiere Quantität des Spotts auf das immer gleiche Objekt - zieht man seinen Misserfolg und den Erfolg der "dörper" in Betracht - den Eindruck, der Sänger spotte aus Eifersucht. Mit diesen Lächerlichkeit und Normbrechungen im Akt des Spottes riskiert der Spötter selbst zum Objekt von Spott zu werden. [Plotke 2010:24]Denn in das Spottverhältnis können Dritte mit einbezogen werden, die als Publikum mitlachen können, aber auch, falls das Spotten des Subjekt für sich spottwürdig ist, den Spötter verspotten.[Plotke 2010:23]Der Sänger in den Winterliedern, der töricht über "dörper" spottet, zeigt sich dem Publikum seines Sanges mithin selbst als spottwürdig und wird vor dem adeligen Publikum selbst zum Spottobjekt. [Plotke 2010:34] Das meiste Spotten - ob von den "dörpern" oder des Sängers - beleibt indes direkt, das heißt ein direkter Sarkasmus, der nicht durch Ironie verschlüsselt ist - ein Einzelfall (22, IIb). Während ein Adelmann aus Anstand freilich indirekten Spott üben würde, nimmt der Sänger im Akt des Spottens kein Blatt vor den Mund. Ein weiterer Punkt, durch den der Sänger Normen seines Standes bricht und sich als Spottobjekt qualifiziert. Zuletzt scheint auch die Namensgebung der "dörper" mit denunziatorischer Absicht gewählt. (Indirekt) Sarkastisch wirken die auftretenden Heldennamen wie "Rvpreht", "Engelwan" oder "Adelger" genauso wie zusammengesetzte Bedeutungen mit bspw. "-frid" - der, der den Frieden bewahrt - oder "Adel-" - der adelige - .[Braun 2007:264-265]

Übertreibungen

Übertreibungen beschreiben alle Arten einer unproportionalen Übermäßigkeit. Zu den Übertreibungen zählen alle Arten der qualitativen oder quantitativen Übersteigerung, dazu zählen Hyperbeln, Konventionsüberschreitungen, Karikaturen, Überzeichnungen, übermäßige Wiederholungen und Zerfaserungen. Anders als die Ironie (auch Untertreibung), die das Gegenteil der Wirklichkeit behauptet, behauptet eine Übertreibung eine übermäßige Steigerung des Wirklichen. [Baumgarten 2016:18,16]Der Bruch, den eine Übertreibung erzeugt, beruht aber auf einer ähnlichen Art des Kontrasts. Denn wieder ist zwischen dem Behaupteten und dem Wirklichen ein signifikanter Unterschied, der dem Rezipienten auffällig wird und zum komischen Bruch führt.

Qualitative Arten der Übertreibung

Die Karikatur

Unter den qualitativen Arten der Übertreibung ist wohl die Überzeichnung oder die Karikatur die bekannteste. Hierbei werden einem Objekt einige wenige bezeichnende Eigenschaften entnommen und übertrieben dargestellt. Es wird dann implizit behauptet, dass das Objekt nur aus diesen übertriebenen Eigenschaften besteht. Wie einer gezeichneten Karikatur wird die Figur recht reduziert dargestellt, sodass die wenigen überzeichneten Aspekte überdeutlich werden. Mithin wird der Bruch dieser Art der Übertreibung auch dadurch verstärkt, dass dieser Vergleich zwischen reduzierten Merkmalen und überzeichneten Merkmalen hinzukommt. Solche Karikaturen sind, wie vielleicht schon vermutet, die perfekten Objekte des Spotts. Insofern verbindet sich die Übertreibung oft mit Spott oder spöttischer Tätigkeit und erfüllt sich entsprechend im Verlachen. Sofort kommt ein Verdacht auf, welche Personengruppe eine solche Karikatur zu sein könnte - wieder sind es die "dörper", die zur Komik beitragen. Denn sie sind das Paradebeispiel einer Karikatur einer Personengruppe. Alle die Merkmale, die man von ihnen und ihrer Welt kennt, bezieht man aus dem Sang des Sängers. Er scheint gerade durch seinen Spott über die "dörper" diese immer weiter in denselben Merkmalen zu überzeichnen. Das perfekte Objekt des Spotts wird auf diese Weise sogleich das Produkt seines Spotts. In den Merkmalen Aussehen, Verhalten und Sprache sind die "dörper" - unter falschem Namen - zur Karikatur des Bauernstandes geworden - freilich aus der Sicht des Adels. Unter den "dörpern" gibt es jedoch nur einige wenige, die individuell überzeichnet sind und so aus der schieren Masse der Gesichtslosen hervorstechen. Allenfalls Engelmar, der immer in Verbindung mit den Spiegelraub auftaucht, könnte als eine Karikatur des Spiegelräubers bzw. des Gewaltverbrechers sein. Der Sänger lässt sich nur schwerlich als Karikatur bezeichnen. Auf der einen Seite repräsentiert er den Adel mit einigen wenigen überzeichneten Attributen dieses Adels - "superbia" und Aussehen. Auf der anderen Seite sind diese Attribute allzu wenig ausgezeichnet und vermischen sich mit Attributen, die der Karikatur eines Adeligen widersprechen - siehe Gewaltphantasien, Sprache und offene Sexualität. Wohl aber sind die Gruppe der "dörper-mädchen" die Karikaturen der Bäuerinnen. Die Tauchen nur in Verbindung mit den Themen der Sexualität, der Lust oder des Tanzes auf und werden durch die Eigenschaft überzeichnet, dass sie sich dem Sänger gegenüber abweisend halten und schwach gegenüber den Mitteln der "dörper". Von der Karikatur der höfischen "vrouwe" des Minnesangs unterscheiden sie sich freilich nur im letzteren Punkt.

Definitionsmanie und Zerfaserung

Ein weitere Art der qualitativen Übertreibung, das in den Dörperstrophen der Winterliedern eine gewisse Prominenz hat, ist die Zerfaserung oder auch Definitions- und Beschreibungsmanie. [Bachmaier 2005:125] Hiermit sind Beschreibungen oder Berichte gemeint, die kurz gesagt "kleineres über größeres" Stellen und sich mit übermäßigen Beschreibungen im Detail verlieren. Der Kontrast zwischen dem wirklichen kleinen Detail zu seiner übermäßig großen Beschreibung bewirkt hier den Bruch. In den "dörperstophen" sind das vor allem die detaillierten, wortgewandten und übertrieben genauen Beschreibungen des Sängers der Bekleidung und Accessoires der Dörper:

Mittelhochdeutscher Text	Neuhochdeutsche Übersetzung
Siner snüere strangen	Seine verschnürten Beutel
tengelnt an den orten:	baumeln überall hin:
da hanget wunder pfeffers an,	Daran hängt seltener Pfeffer,
muscat, negele, pfawenspiegel: dest der dörper glanz.	Muskat, Nelken, Pfauenkraut: das ist der Protz der Dörfler.
er wil überdrangen	Er will ein Mädchen
ein meit mit süezen worten,	mit süßen Worten überwältigen,
des im doch niht gehelfen kan	doch sein übertriebenes Gewand und seine äußerst feine Schleppe
sin üppiclich gewant und dar zuo sin vil waeher swanz.	kann ihm dabei nicht helfen.
ein vil guotez linin tuoch,	Sein Hemd und auch seine Hose haben
sehzehn elen kleine,	ein sehr hochwertiges Leinentuch
hat sin hemde und ouch sin bruoch:	nur sechzehn Ellen lang:
der site ist ungemeine.	Sitte ist ihm fremd / die Art und Weise ist ungewöhnlich.

(WL 27, VIIa)(auch 4, V; 22, IV; 35, VId u.a.)

Übertrieben lebensecht wirken auch die Berichte des Sängers über die Kämpfe und Streitigkeiten der "dörper" (14, VIa-l; WL 3,VI). Im Unterschied zu dem sonstigen recht oberflächlich beschriebenen Szenario, Raum und Zeit, i.e. des Großen, wirken diese vereinzelten Zerfaserung des Details umso übertriebener. Die Konventionsüberschreitungen, eine weitere Art qualitativer Übertreibung, welche in den Winterliedern vorkommen, sollten schon in den vorigen Stichpunkten der Analyse klar geworden sein. Konventionsüberschreitungen ist eine Art der Übertreibung, bei die Grenzen der Konvention verletzt werden, d.h. wenn etwas das innerhalb einer Grenze liegt durch Übertreibung über die Grenzen tritt. Die "dörper" überschreiten die Modekonventionen ihres Standes, der Sänger die Verhaltenskonventionen und Raumbegrenzungen seines Standes, und die abgebildete, neue Form der Minne in ländlichem Raum mit der Dörpergesellschaft und dem "Dörpermädchen" als "vrouwe" die Gattungskonventionen des hohen Minnesangs. Jede kleine Konventionsüberschreitung - bspw. ein dörper trägt ein "swert", der ritter singt von Gewalt Phantasien oder die Werbung um eine "dörperdame"- , aus denen sich diese großen Bereiche der Grenzüberschreitung zusammensetzen, haben für sich ein komisches Potential. Neben diesen großen Vorkommnissen von Übertreibungen gibt es auch vereinzelte Ausdrücke im Stil der Hyperbel. [Baumgarten 2016:16] Wenn solche auftreten, dann werden Attribute der "dörper" oder aus anderer Seite die des Sängers übertrieben dargestellt. Diese Hyperbeln sind oft Teil eines spöttischen Angriffes, der von der Überzeichnung einzelner Attribute profitieren kann.

Mittelhochdeutscher Text	Neuhochdeutsche Übersetzung
eines, heizet üppiclicher muot,	eines, das ist sein Übermut,
des ist er mit vollen überladen.	mit diesem ist er vollends überladen.

(22, IV) (siehe auch 29, VIIId)

Quantitative Arten der Übertreibung

Auch an Vorkommnissen quantitativer Arten der Übertreibung leiden die "dörperstrophen" der Winterlieder keinen Mangel. Eine einfache, aber oft vorkommende Art der quantitativen Übertreibung ist die Häufung oder Überhäufung. Die Übertreibung besteht hier darin, dass eine Art von Objekt oder verschiedene Arten von Objekten an einer Stelle in übermäßig großer Zahl auftauchen. Bei den Winterliedern sind es hauptsächlich die "dörper", die vom Sänger in Haufen aufgezählt werden (4, IV; 5, IV; 14, II, b; 17, III,IIIa; 36, IV).

Als serielle, zyklische Dichtungen leben die Winterlieder zudem von Wiederholungen. Alle Inhalte und alles Erzählte, das in den Liedern vorgetragen wird, ist nichts ganzes einmaliges, sondern nur partielles, das sich im Laufe der vorlaufenden Serie wiederholt und sich beim aufmerksamen Zuhörer der Lieder als ein erdachtes (ganzes) Hintergrundnarrativ zusammensetzt. Wie eine moderne Serie haben die Lieder einzeln für sich auch immer einen ähnlichen Aufbau, dieselbe Exposition und setzten dasselbe Hintergrundnarrativ voraus und fort. Es sind freilich nicht alle Wiederholungen gleich komisch. Doch einige Themen, Personen und Motive, die sich außergewöhnlich oft wiederholen können durchaus eine Art der quantitativen Übertreibung sein. Am Besten zu vergleichen sind diese Vorkommnisse übermäßiger Wiederholung womöglich mit dem modernen "running gag". Dieser Gag besteht darin, dass eine typische Handlung einer Person oder ein Ereignis in der Serie sich so oft wiederholt, dass jedes erneute Wiederholen, obwohl es von demselben Inhalt ist, an sich komisch ist. Zu den Motiven, die sich wiederholen, zählen klarerweise alle wiederholenden Handlungsabläufe und Reaktionen des Sängers, die mit den "dörpern" zu tun haben: Die Klage, der Spott, seine Resignation von Sang und Minne. Der Sänger übertreibt in dem Sinne auch alleine mit der Häufigkeit der Beschreibungen seiner Klage, seinem Selbstmitleid und der Not, die er empfindet (20,III). Dazu kommt das immer wieder gleiche, wiederholende und vorhersehbare Verhalten und Streben der "dörper". Da sie so im Zentrum der Lieder stehen und entsprechend häufig auftreten eignen sie sich vielleicht als der "running gag" der Winterlieder. Zu den Personen die nicht viel zu sagen haben, aber oft genug auftreten, um ihrem Auftreten eine komische Wirkung zuzuschreiben sind bei den männlichen "dörpern", immerhin Lanze und Engelmar, und bei den weiblichen vor allem Friderun. Mit ihr ist somit auch das wiedererkennbarste und zugleich mysteriöseste wiederholende Motiv genannt, der Spielraub. Immer aufs neue wird schlechtes Verhalten der "dörper" zum Anlass genommen den Spiegelraub zum Vergleich anzuführen (14, II; 16, III; 18, III; 22, IId; 24, V; 25, VII usw.), sodass der Spielraub Geschichte zum "running gag" wird. So wirkt es als würde der Spiegel immer aufs neue geraubt bzw. zerbrochen. Ähnlich wirkt der Raub eines Rosenkranzes und weitere wiederholende Fälle von Raub oder Zerstörung von Wertgegenständen der Mädchen.

Personifikationen und absurde Vergleiche

Während vorherigen Mitteln den komischen Bruch in einer Form der Kontrastierung erzeugten, folgen jetzt zwei Mittel, deren komische Wirkung aus einer Inkongruenz entspringt. Eine Inkongruenz entsteht, wenn Gegenstände unter einen inadäquaten Begriff subsumiert werden.[Bachmaier 2005:44-45] Im Falle der Personifikation ist das ein unbelebtes Objekt oder ein Begriff, das unter den Begriff der Person bzw. des Charakters subsumiert wird, obwohl ein unbelebtes Objekt oder ein Begriff freilich keine Person mit Charaktereigenschaften sein kann. Der komische Bruch kommt also aus der mangelnden Übereistimmung von unbelebten Objekt und dem Begriff der Person. Personifikationen treten in den Winterliedern recht häufig auf, jedoch überwiegend außerhalb der "dörperstrophen" (WL 29, II; 10, II; 32, II; 35, III; WL 28, VII; 5, VII). [Schweikle 1990:118] Bei einer auffallende Menge dieser Personifikationen macht der Sänger einen Begriff bzw. ein Abstraktum zu einer "frouwe".

Eine ähnliche Art der Inkongruenz tritt bei absurden oder unpassenden Vergleichen auf. In den Winterliedern sind das zumeist Mensch-Tier vergleiche, die in dem Sinne einen komischen Bruch erzeugen, als ein Mensch nicht unter den Begriff des Tieres oder einer Art des Tieres subsumiert werden kann. Zudem wird mit der Gegenüberstellung ein Kontrast deutlich gemacht, der sich in einem gewissen Merkmal des Menschen und des Tiers verliert. Dieses Merkmal rechtfertigt gewissermaßen den Vergleich zwischen den normalerweise unpassenden Vergleichsobjekten. Demnach kommt die komische Wirkung auch durch die paradoxe Übereinstimmung in nicht übereinstimmendem. Tiervergleiche kommen so gut wie immer in Verbindung mit Spott vor - sowohl bei Verspottung der "dörper" (14, VIg; 22, IIc; 24, Xa; 32, VIIe; 27, III) als auch bei Verspottung des Sängers (27, VIIc). Folglich erfüllt sich auch der Bruch, der durch diese unpassenden Vergleiche erzeugt wird, vermehrt in einem Verlachen.

Wortspielerei

Abgesehen von den großen Mitteln der Komik, die ganze Felder der Winterlieder abdecken, lohnt es sich auch auf die kleinsten Bestandteile der Lieder zu schauen - die Wörter. Rund um das Wort, dessen Morphologie und Semantik gibt es einige stilistische Spielereien, die einen komischen Bruch erzeugen können.

Wortschatz und Neubildungen

Das Werk Neidharts zeichnet sich ganz allgemein durch sein umfangreiches Vokabular aus, das nicht nur spezielle zeitgenössische Fremdwörter beinhaltet (WL 10,IV; (WL 30,IX; WL 5,IV; WL 23,IX; WL 3,IV; WL 31,IX; WL 28,IX)- diese vermögen es womöglich selbst einen Bruch zu erzeugen, weil sie äußerst speziell sind, sondern sich auch durch viele Neubildungen auszeichnet.[Schweikle 1990:120] Die Neubildungen in den Winterliedern sind, wie der Name sagt, vor diesen noch nie oder nur Bruchteilhaft überliefert wurden. Dem Rezipient werden die Neubildungen auffällig, weil sie ihnen deshalb auch nicht bekannt waren. Dazu kommt, dass der Rezipient ins Rätseln kommt, woher und wie die Bedeutung des unbekannten Wortes erschlossen werden könnte. Denn auch diese kann er nicht gleich kennen und nur teilweise herleiten. Genauso verhält es sich auch mit den meisten Zuhörern wahrscheinlich unbekannten Fremdwörtern.[Schweikle 1990:120]So können Vorkommnisse von Neubildungen den Hörer zum innehalten bewegen und damit einen Bruch in der Rezeption des Hörers erzeugen. Die prominenteste aller Neubildungen ist gewiss das bezeichnende Wort und Novum der Neidhartlieder die "dörper". Alternativ werden auch Worte wie "dorefsprenzel" (WL 28, VIII)eingeführt.[Schweikle 1990:120] Dazu kommen andere neue Personenbezeichnungen wie "hoveherre", "tanzgeselle" oder "hoveribe" und weitere Adjektive (WL 29,VIII;WL 25,VII; 11, V), Präfixbildungen (WL10, I;WL 13,V) und Verben (WL 19,VI). [Schweikle 1990:120] Kreativ zeigt sich Neidhart auch bei der Namenskomposition. Da alle "dörper" einen eigenen Namen bekommen, erweist sich das Namensbildungsprinzip durch Komposition von Komponenten aus einem Sammelsurium als äußert produktiv.[Braun 2007:265] Doch die Komposita ähneln sich auch aus diesem Grund und überschneiden sich durch gemeinsame Komponenten. So gehen viele der Komposita von den Komponenten Adel-, Eber-, Engel-, Fride- und Per- aus. [Braun 2007:265]

Wortzerlegung und Umschreibung

Neben der Wortbildung besteht noch die Möglichkeit der Wortzerlegung bzw. Umschreibung. Dabei wird die ursprüngliche Bedeutung eine Wortes durch andere Worte zerlegt oder umschrieben. Das komische Potential entspringt diesem Umgang mit Wörtern der Art und Weise der Umschreibung. [Baumgarten 2016:24] Wenn diese besonders umständlich wirkt, vielleicht die Deutung behindernd oder verzerrend wirkt, dann kann sie damit einen komischen Bruch erzeugen. Solche umständlichen, verzerrenden Periphrasen finden sich bspw. in Bezeichnungen für Verwandschaftsverhältnisse (31, VI; 2, VII; 14, VIc). [Schweikle 1990:119]Besondere Stellung und besonders umständlich und darstellend ist die Umschreibung des "dörpers" Engelmar durch "der ungenannte Mann" WL29,IVb,c; 30,IXa; 33,III,Va,b. Da aber an einige Stellen unklar wird, worauf sich "der ungenannte" tatsächlich bezieht (WL 22,IIc;WL 30,IXa) wird diese Umschreibung gänzlich zum Verwirrspiel. [Schweikle 1990:70-71]

Ähnliche Effekte ergeben sich auch durch andere Stilmittel, die ein Wort bzw. eine Bedeutung künstlich in mehrere Worte zerlegen, wie beispielsweise das Hendiadyoin (WL 25,I;WL 19,VI; WL 17,V; 18, I).[Schweikle 1990:118]

Eine weitere Form der Periphrase, die ein komischen Bruch erzeugen kann, ist der Euphemismus. Hierbei wird der komische Bruch sowohl durch die Bedeutung des ursprünglichen Wortes als auch durch die Art und Weise der Umschreibung bewirkt. Das Wort, das durch ein Euphemismus umschrieben wird ist stets ein unangemessenes, peinliches oder schreckliches. Die Umschreibung wird so gewählt, dass dieser unerwünschter Ausdruck vermieden wird, wobei die ursprüngliche Bedeutung, wenn auch beschönigt, bestehen bleibt. Daher ist der Euphemismus auch als eine Beschönigung bezeichnet. [Baumgarten 2016:12] Durch die Beschönigung eines Schrecklichen oder Unangemessenem entsteht eine Inkongruenz zwischen beschönigtem Ausdruck und schrecklichem Ausdruck mit eigentlicher Bedeutung. Daher wird ein Euphemismus dem Rezipienten auffällig und könnte zu einem komischen Bruch führen. Euphemismen lassen sich in den Winterliedern häufig finden. Der ursprüngliche Ausdruck, der durch die Euphemismen beschönigt werden sollte, ist in den Winterliedern indes meist von einer schlüpfrigen oder sexuell-unangemessenen Art. Dies geht bis zur Umschreibung eines konkreten Liebesaktes, der Entjungferung eines Mädchens oder dem sexuellen Spiel (WL 6,IV; WL 8,III-IV) - oft auch mit Anspielungen an die Natur: [Schweikle 1990:108-110]

Mittelhochdeutscher Text	Neuhochdeutsche Übersetzung
Der mir hie bevor in minem anger wuot	Der mir einst auf meinem Feld wütete
und dar inne rosen zeinem kranze brach	und dort Rosen für einen Rosenkranz pflückte
unde in hoher wise siniu wineliedel sanc,	und mit kräftiger Stimme seine Liebeslieder sang,
der beswarte nie so sere mir den muot	der belastete mir nie so sehr mein Gemüt
als ein dinc, daz ich von Willekinde sach.	wie das, was ich von Willekind sehen musste.

(34, VI)

Es tauchen auch Anspielungen auf Minnetypische Orte der Liebe und Sexualität wie "unter den Linden" (Wl 22,IIb) auf. [Schweikle 1990:108]Bei einigen Wendungen und Beschreibungen - bspw. Tanz, bäuerliche Tätikeit und der Verzehr von Früchten und Nüssen - ist eine Konnotation bzw. eine Euphemismus eines sexuellen Treibens nicht ausgeschlossen (WL 8,IV; WL 8,II; WL 9,V). [Schweikle 1990:110]Dazu kommen euphemistische Beschreibungen des Aussehens des Mädchens wie bspw. "beide siten waren ir von siden rot" (WL 2, VII) zur Umschreibung ihrer Erregtheit.

Uneigentlichkeiten und Bilder

Uneigentlichkeiten schaffen es durch Übertragung oder Umbenennung einen eigentlichen Gegenstand oder Ausdruck durch anderes auszudrücken. Da das Uneigentliche ein inadäquater oder umständlicher Ausdruck für das eigentliche ist, kann es bei diesen Mitteln zu einem komischen Bruch kommen. Uneigentlichkeit durch Übertragung, das heißt der Ersetzung des eigentlichen durch etwas aus einem anderen Sachbereich, nennt man die Metapher. [Baumgarten 2016:20]Dagegen nennt man Uneigentlichkeit durch Umbenennung, das heißt der Ersetzung des eigentlichen durch etwas aus demselben Sachbereich, die Metonymie. [Baumgarten 2016:20]In Neidhart tauchen beide Arten der Uneigentlichkeit auf, wobei das übertragene oder umbenannte eigentliche im großen Zusammenhang mit Sexualität steht, sodass alle Metaphorik und Metonymie euphemistisch zu verstehen ist. Die Schnittmenge zwischen komischer Metapher und Euphemismus ist in den Winterliedern mithin beträchtlich.

Eine auffällig oft auftretende Metapher sind die Waffen der "dörper" und die Namen dieser Waffen, die offensichtlich deren Geschlechtsteile bezeichnen sollen. Das sind die Schwerter der "dörper", ihre Lanzen, Spieße und Dreschkolben, dazu die Benennungen "minnelanze" (WL 23,IX), "weibelruote" (WL 1O,I,III).[Schweikle 1990:109-110] Diese sind des Öfteren auch mit passenden Attributen wie "lanc" versehen (30, IX; 31, VIII). Naheliegend ist auch die typische Schwert-Scheide-Metapher, die in WL 31, VIII deutlich wird. [Schweikle 1990:109-110]Zu dem weiblichen primären Geschlechtsteil lassen sich auch einige erweiterte Bezeichnungen finden (WL 20,III,IIIa; WL 31,IV; WL 20,IIlb; WL 28,II).[Schweikle 1990:109] Metaphorisch oder immerhin doppeldeutig scheinen auch einige Namen der "dörper", siehe bspw. "Lanze". Nicht sexuelle Metaphern erscheinen nur selten, bspw. "versengelt" (WL 24, Xa) oder "umbe ein har" (WL 34, IXc).

Einige Male tauchen auch Bilder auf, die es schaffen eine abstrakten Begriff oder Bedeutung anschaulich zu machen. [Baumgarten 2016:4] Der Bruch besteht dementsprechend wieder in der Uneigentlichkeit des Bildes in Bezug auf den eigentlichen abstrakten Begriff, hier die Anziehungskraft der "vrouwe":

Mittelhochdeutscher Text	Neuhochdeutsche Übersetzung
di tuot als der stein,	die verhält sich wie ein Stein,
der daz isen an sich ziuhet:	der das Eisen an sich zieht:
von der sinen grozen kraft man in mit scheffen vliuhet;	aufgrund seiner großen Anziehungskraft fischt man ihn mit großen Netz aus dem Wasser;
also ziuhet si mich zuo ir in gelichen mein.	genauso zieht sie mich zu ihr.

(WL 35, II)(siehe auch 34, IXc; 26, III-IV; 10, IV)[Schweikle 1990:109]

Einiges sind wieder schlüpfrige Bilder, bspw. ein kleines röckel unde ir mantel trage (WL 2, VI) für die versteckte sexuelle Bereitschaft, manchmal sind die Bilder aber einfach nur grotesk bis monströs (WL 10, VIa; 14, V).

Anrede, Adressierung und Sprachmodi

Jede Anrede hat auch einen Adressaten. Adressaten können nahestehende Personen sein, auch Personen im direkten Kontext der vorherigen Handlung. Wenn jemand mit einer Anrede adressiert ist, wird auch eine Antwort oder zumindest eine Reaktion des Adressenten erwartet. Komisch bzw. stilistisch interessant werden solche Anreden dann, wenn der Adressat nicht anwesend ist, keine Person ist, nicht Teil der Handlung ist, keine Möglichkeit hat auf die Anrede zu antworten oder es gar nicht von ihm verlangt ist zu antworten. Kurz: Wenn die grundlegenden Formalia einer Anrede gebrochen werden. Das Auftauchen einer Anrede, die da komische Formalia verfolgt, kann so auch den natürlichen Lauf der Rezeption brechen.

Eine vielverwendete, vielleicht typische Art der komischen Anrede ist in den Winterliedern die Apostrophe. Mit ihr werden nicht anwesende Personen als wären sie anwesend direkt angesprochen.[Baumgarten 2016:7] Da es sich die meiste Zeit um Sängerberichte handelt, sind auch die meisten der Anreden in den Winterliedern vom Sänger getätigt. Er adressiert bspw. oft ein nicht anwesendes Publikum (WL 29, VIIIb u.a.). Dabei beschwört oder ersucht er auch den Rat seiner nicht anwesenden Freunde (8, II; 24, X; 32, III). [Schweikle 1990:117-118]Die Situation der Adressierung eines Publikums ist jedoch äußerst diffizil. Denn obwohl der Sänger freilich davon spricht und singt wie er auf dem Land vor den Bauern Tanz und singt, singt wiederum ein weiterer dieses Lied vom Singen vor den "dörpern" einem adeligen Publikum vor. Welches von diesen beiden der Sänger tatsächlich adressiert, bleibt dementsprechend bei jeder Adressierung offen. Das adelige Publikum wird auf jeden Fall bei jeder Adressierung der "Freunde" oder anderem in Verlegenheit, ob diese Adressierung ihnen gilt oder vielmehr der Sänger im Lied nicht anwesende Freunde auf dem Land andressiert. Aus diesen kurzen Verwirrungen oder auch Missverständnissen der Adressierung - man denke ein adeliger fühlt sich bei jeder Adressierung des Sängers persönlich angesprochen und reagiert mimisch - kommen weitere Momente der komischen Brechung hinzu. Der Sänger redet aber auch Personifikationen an, d.h. zur Person erhobene unbelebte Objekte oder Begriffe, die aus ihrer Natur heraus nicht im engeren Sinne anwesend sein können (WL 32,II;WL 35,VI; WL 13,VI,VII; WL 37,I; WL 37,IV). Außerdem spricht er auch oft die nicht anwesenden "dörper" an (WL 1,II; WL 2,V u.a.) und nicht anwesende historische Gestalten (WL 23,XII; 35,VII).[Schweikle 1990:118]

Außer Aussagen erscheinen auch apostrophierende Ausrufe (WL 1,II u.a.)und Fragen, d.h. rhetorische Fragen (WL 8,IV; 35,III). [Schweikle 1990:118]Rhetorische Fragen haben hierbei eine gesonderte Stellung, denn sie bringen zwei weitere komische Faktoren hinzu: Erstens verlangt, obgleich ihrer fragenden Form, sie erst gar keine Antwort; und zweitens täuscht ihre Form insofern, als sie deshalb gar keine Frage, sondern eine Aussage oder Aufforderung. [Baumgarten 2016:27]

Obwohl der größte Teil der "dörperstrophen" Sängerstrophen sind, die den indirekte Rede und das monologische überwiegt, tauchen auch dramatische Sprachmodi auf (WL 7; 8; 9; 14,VIa-d). [Schweikle 1990:118]Durch diesen direkten Redeanteilen bzw. dialogischen Szenen wird die typische Redehaltung des Sängers gebrochen. Dialoge, Sprechakte der "dörper" oder des Sängers können so komisch wirken.

Lautspielerei

Als lyrische Gedichte kommt den Winterliedern von Natur aus eine gewisse Klanghaftigkeit, Rhythmik und Sangbarkeit zu. Reime, Versmaß und Töne sind dabei Formal die Hauptverantwortlichen. Doch abseits dieser Ordnung und Gebundenheit bieten das Spiel mit Klang und Rhytmik einiges Potential für komische Brechung. Denn im Kontrast der regelmäßigen Rhythmik und Reimschema der Stollenstrophe werden diese Spielereien dem Rezipienten schnell auffällig. Solche Spielerein treten vor allem im Zusammenhang mit Namensaufzählungen der "dörper" auf. In den beschriebenen Häufungen der "dörper" werden die dörper oft in rhythmischer (WL 4,IV; 5,IV; 17,III) oder alliterierender Reihenfolge: [Schweikle 1990:70]

Mittelhochdeutscher Text	Neuhochdeutsche Übersetzung
Engeldich der gienc bi Engelmuote	Engeldich der ging bei Engelmut
und Adelfrit bi Adelheit.	und Adelfrit mit Adelheit.
Willebreht gienc bi der schoenen Willen,	Willebrecht ging mit der schönen Willen,
und Enzeman	und dem jungen Enzeman wurde Enzeliep an die Hand geführt.
dem jungen dem wart Enzeliep an siner hant bekant.
Berewin mit sinem grüenen huote	Mit Berewin und seinem grünen Hut ging die zierliche Bercht.
bi dem gienc Berht: diu was gemeit.
Sigelint tet Sigeloches willen,	Singelint wollte mit Sigeloches und das schaffte sie
daz si wol kan:	sie ging mit ihm und Eggeburc an Eggeriches Hand.
si gienc bi im, und Eggeburc an Eggeriches hant.

(WL 14,IIb)

Möglich macht solche rhythmischen Bildungen und Klangfiguren die Kompositabildung der "dörper"-Namen, welche aus einem Pool an Namenskomponenten schöpft und so gleichlautende oder reimende Teile (3, V) aneinanderfügen kann. Klangspielerische Namenskompositionen und Kombinationen sind deshalb recht häufig aufzufinden.

Auswertung der Ergebnisse

Fehlerbetrachtung

Wie bei jeder wissenschaftlichen Untersuchung sollte das Ergebniss der Analyse mit Rücksicht auf die möglichen Fehlern und Einschränkungen betrachtet werden, die bei der Analyse aufgetreten sein könnten. So wie in der Vorbemerkungen zur Analyse festgelegt, wurden fast ausschließlich die "dörperstrophen" der Winterlieder betrachtet. Ob komische Mittel und welche komischen Mitteln in den anderen Strophen der Winterlieder vorkommen, vermag die Analyse nicht zu sagen. Dementsprechend können explizite Aussagen über die komischen Inhalte dieser Strophen nicht durch die Ergebnisse begründet werden. Mittels den Ergebnissen der Untersuchung können über diese Strophen nur indirekt Annahmen getroffen werden. Aussagen zu den Winterliedern als Zusammenfassung aller ihrer Strophen dürfen nur mit Bezug auf die betrachteten "dörperstrophen" gefällt werden. Zudem erhob die Analyse keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Zum einen bedeutet das, dass womöglich nicht alle möglichen komischen Mittel - siehe Inversionen, Verschränkungen, Kreuzstellung und Verkehrungen - betrachtet wurden, sondern nur die naheliegendsten. Es konnte daher nicht bewiesen werden, dass die Winterlieder von allen Mitteln der Komik gebrauch machen - wenn das überhaupt möglich ist. Zum anderen bedeutet das, dass bei denjenigen komischen Mitteln, die betrachtet wurden, womöglich nicht alle Vorkommnisse aufgefunden wurden, d.h. dieses oder jenes Auftreten bzw. Beispiel eines komischen Mittel in den Winterliedern übersehen wurde. Die Beispiele dienten ausschließlich als Textbelege, dass dieses oder jenes Mittel überhaupt vorhanden ist, und als Beispiel der Art und Weise, wie sie im Text auftreten.

Belege

Doch damit hat die Untersuchung nur das erfüllt, was sie leisten wollte. Sie nahm ein für die Winterlieder qualitativ wie quantitativ repräsentatives Gattungsmerkmal heraus und beleuchtete es anhand von unterschiedlichen komischen Mitteln, die aus einem vorher aufgestellten Komikbegriff abgeleitet wurden. Ihre Ergebnisse formen zusammen einen Überblick über die Komik in den Winterliedern. Obgleich die Übersicht nur aus einer repräsentative Menge an Mitteln und Strophen hervorgeht, kann sie eben aufgrund ihres repräsentativen Status einiges belegen, das für das weitere Vorgehen und die Interpretation fundamentale Annahmen waren. Zuerst und zu Bestätigung der primären Annahme dieses Unternehmens konnte belegt werden, dass die Winterlieder komisch sind, d.h. Komik enthalten. Darüber hinaus konnte durch die vielen Textbelege gezeigt werden, in welchen Mengen komische Mittel auftauchen. Für jedes Winterlieder konnte mindestens ein Vorkommnis eines komischen Mittels belegt werden. Das macht den Schluss möglich, dass jedes Winterlied - in der einen oder anderen Form - Komik enthält. Indes konnte mit der - wenn auch nicht vollständigen - Menge an unterschiedlichen komischen Mitteln belegt werden, dass die Winterlieder eine variantenreiche Komik enthalten - sowohl in Hinsicht auf die unterschiedlichen Mitteln als auch in Hinsicht auf die unterschiedliche Realisation der Mittel.

Auffälligkeiten und Regelmäßigkeiten

Neben diesen fundamentalen Belegen lassen sich aus den Ergebnissen noch einige andere Auffälligkeiten und Regelmäßigkeiten lesen. Sowohl die Mittel, die analysiert wurden, wiesen in ihren Realisationen häufig Schnittmengen mit anderen - realisierten - Mitteln auf - bspw. spöttische Wortschöpfung oder euphemistische Metapher. Oft war daher nicht genau festzustellen, zu welchem Mittel ein bestimmte Realisation zugeordnet werden sollte, denn die Realisation enthielt Hinweise auf mehrere Mittel. Fest steht, dass die Komik in den Winterlieder durch die Kombinatorik der Mittel nur noch variantenreicher erscheint.

Kategorien der Komik, Zentrum der Komik und Streuung der Komik

Innerhalb des Variantenreichtums der Komik lassen sich trotzdem auffällige Ausprägungen erkennen. Wenn man die verwendete Komik in Kategorien zusammenfassen möchte, scheinen zwei Kategorien für die Winterlieder typisch zu sein. Zum einen scheint die Komik der Winterlieder stark von den Situationen abhängig zu sein, die die Lieder zeichnen - i.e. komische Streitszenen und Tanzszenen; und zum anderen scheint die Komik der Lieder stark von dem Spiel mit Wörtern geprägt, die für das Neidhart'sche Werk bekannt sind - Namen, Neubildungen und Fremdwortschatz.[Schweikle 1990:122] Als Bezugspunkt der Komik in den Winterliedern stellt sich aber vor allem eine Personengruppe bzw. eine Thematik, als zentral heraus, die "dörper". Der größte Teil der komischen Mittel lehnen sich an diesen Gegenstand oder hängen von diesem ab, sodass sich die dörper-Thematik als wichtigster Anhaltspunkt der Komik herausstellt. Das heißt jedoch nicht, dass nur die "dörper" sich lächerlich machen oder gemacht werden. Tatsächlich wird keine Person, keine Thematik und kein Motiv von der Komik verschont. Auch und gerade die Themen, denen man einen gewissen Ernst beiordnet, wie Tod, Gewalt, Normen und gesellschaftliche Konventionen, lassen früher oder später eines der vielen komischen Mittel erkennen. Selbst der Sänger, aus dessen Perspektive das meiste geschildert wird und der sicher für sich, seine Motive und Interessen eine gewisse Ernsthaftigkeit erhebt, macht sich nicht selten eben mit diesen lächerlich. Schließlich wird jede Person und jedes Thema in den Winterliedern - soviel Ernst es auch bewahren will - irgendwann zum Objekt der Komik. Die Inhalte und Themen derjenigen Strophen, die nicht untersucht wurden, überschneiden sich an so vielen Stellen mit denen der "dörperstrophen" - Natur, Klage, Minne, Sexualität, Personen, dass dies auch für diese angenommen werden kann.

Drei große Brüche und das Verlachen

Es ist möglich alle komischen Themen und Personen und verbundene Einzelfälle der Komik in den Winterliedern zu drei abstrakten Themenkomplexen zusammenzufassen: Das Minneschema und seine Rollen, Ständeordnung und soziale Normen. Diese großen Bereiche der Komik sind gewissermaßen abstrakte große Brüche. Denn zum einen setzen sich diese aus vielen komischen Themen, Motiven und Personen zusammen, die durch verschiedenste Mittel zum Bruch geführt werden; zum andern bricht sich die Darstellung jedes einzelnen abstrakte Themenkomplex in den Winterliedern mit der Vorstellung dieses Begriff in der Wirklichkeit. Das Minneschema und seine Rollen wird mit veränderten Verhältnissen des Spotts dargestellt und mit veränderten Rollen, die sich gegenseitig lächerlich machen, sodass das dargestellte Minneschema und seine Rollen sich scharf mit der Vorstellung eines gattungstypischen Minneschemas bricht. Die Ständegrenzen werden in unvereinbaren Zusammenhang gebracht, Attribute der Stände übertrieben Repräsentanten dieser Stände karikiert, sodass sich die dargestellten Standesgrenzen mit der Vorstellung einer Ständerordnung der Wirklichkeit bricht. Die sozialen Normen werden vielfach überschritten, ignoriert, umgekehrt und bis ins groteske oder monströse verfremdet, sodass sich die dargestellten sozialen Normen scharf mit der Vorstellung derjenigen der Wirklichkeit brechen. Alle drei großen Bereiche der Komik haben jedoch immer noch so viele Anhaltspunkte zur Vorstellung des wirklichen, dass sie als solche in komischer Brechung erkennbar sind. Das Wissen über diese Themenkomplexe und der Kontext bleibt aber natürlich Voraussetzung zum erkennen dieser komischen Brüche. Weiter wurde deutlich, dass alle komische Mittel auf ihre Art einen komischen Bruch erzeugen, aber nicht alle denselben. Denn es gibt solche Mittel, die Brüche erzeugen, welche sich in Lachen erfüllen und solche Mittel, die Brüche erzeugen, die sich im Verlachen erfüllen. Es zeigt sich, dass bei den großen Bereichen der Komik solche überwiegen, die einen komischen Bruch erzeugen, der sich im Verlachen erfüllt - siehe Sarkasmus und Spott, Übertreibungen und Unvereinbarkeiten. So verlacht der Rezipient das dargestellte modifizierte Minneschema, seine Rollen, die dargestellten verwischende Ständeordnung, die dargestellte Sitte und Norm und die vielen Einzelfälle der Komik, aus denen sich diese Bereiche der Komik zusammensetzen.

Interpretation

Die erschlossenen Auffälligkeiten und Belege erlauben, aufgrund ihrer Fundierung auf Ergebnissen einer Analyse von repräsentativen Teilmengen der Winterlieder anhand eines repräsentativen Mitteln der Komik, weitere allgemeine Interpretationen und Aussagen über die Komik in den Winterliedern.

Interpretation der Komik

Bestimmung der Art

Aus der Auswertung ist bekannt, dass sich die Komik in den Winterliedern in drei große Bereiche aufteilen lässt, in denen diejenigen Mittel der Komik überwiegen, die sich im Verlachen erfüllen. Das heißt in einem Akt des Lachens, der auf etwas gerichtet ist und eine Art Spottverhältnis zwischen Verlachendem und Verlachtem aufbaut. Verlachen, so wurde in der Analyse der Komik deutlich, war die Erfüllung einer Komik in der Spielart der Satire. Da die größten Bereiche der Komik in den Winterliedern solches Verlachen evozieren, kann man schließen, dass die größten Bereiche der Komik in den Winterliedern Satire sind.

Bestimmung der Funktion

Unterhaltung

Der Akt des Lachens kann ein äußerst heftige Erfahrung sein und von äußerst starker Wirkung. Das Lachen hat die Macht, das hat jeder schon selbst erfahren, andere affektive Lösungen, wie das Weinen, und andere Affekte wie die Furcht oder die Trauer zu verdrängen oder gar zu tilgen. Dementsprechend intensiv muss das Gefühl der Belustigung, der Unterhaltung oder Bereinigung sein, das nach der Erfahrung des Lachens aufkommt. Lachen ist deshalb auch heute noch eine Erfahrung, für die Menschen Geld zahlen. Damit muss Komik die primäre Funktion der Unterhaltung haben. Denn sie wird primär eben dafür gebraucht, um ein Lachen zu evozieren. So ist der primäre Sinn der Komik die Erfüllung in einem Akt, der notwendigerweise belustigt. Es gibt also eine notwendige Beziehung zwischen dem Sinn der Komik, dem Lachen und der Belustigung. Deshalb muss auch die Satire, welche in den Winterliedern enthalten ist, primär diese Funktion haben. Hinweise, dass die Komik der Winterlieder unterhalten soll, geben auch die großen Mühen, die unternommen wurden, um ein (Ver)lachen zu evozieren, d.h. das die Komik ihre unterhaltende Bestimmung beim Rezipienten erfüllen kann. Dafür sprechen der verwendete Wortschatz, die Kreativität, der Variantenreichtum der verwendeten Komik, neuartige Erscheinungen bzw. Innovationen in Verbindung mit der Komik und extreme verdeutlichenden der Komik. Diese Faktoren bedingen eine optimale Ausgangslage dafür, dass die Komik als solche erkannt und erfüllt werden kann.

Nützlichkeit

Wenn sich die Komik auf diese Funktion beschränken würde, wäre man im Bereich des "slapstick" Humors, d.h. einer Art der Komik, die nur auf ein Lachen, dessen unterhaltende Wirkung und höchstens auf den Nutzen der Entspannung abzielt. Hier gibt es keine eindeutigen Muster oder Gegenstände der Komik, die eine weitere Funktion vermuten lassen könnten. Das Verlachen wird immer wieder durch die selbe Sache ausgelöst - der Schmerz oder die Dummheit anderer.

Allein das ist bei der Komik der Winterlieder aus mehreren Gründen ausgeschlossen. Hinweise dafür, dass hinter der Unterhaltung eine weitere vielleicht noch wichtigere Funktion steckt, geben erstens die Themen und Personen, auf die die Komik - auch durch Verlachen - hinweist, und zweitens die Konsequenz, mit der einige dieser Themen auftauchen. Zunächst bezieht sich alle Satire, die in den Winterliedern vorkommt, auf Themen, die in der Zeit Neidharts eine gewisse Brisanz hatten. Das heißt der Rezipient verlacht die komische Darstellung von Dingen, die in seiner Realität eine gewisse Problematik darstellen. Der Typus der hohen Minne war im Begriff zu veralten bzw. durch andere Erscheinungen ersetzt zu werden, die Ständeordnung ist durch Mobiltät in Bewegung gekommen und der Verfall der Normen oder Sitten war gewiss immer Thema. Diese Themen sin indes als solche zu erkennen und nicht ins unerkennbare verfremdet. Denn die Themen wollen erkannt werden und die Satire will mit den wirklichen Verhältnissen in Zusammenhang gebracht werden. Weiter werden auf diese bestimmten Themen mit einer gewissen Konsequenz hingewiesen, sodass ein Muster der Komik erkennbar wurde. Das Muster ist eben das, das auch in der Auswertung aufgefallen ist: Die Objekte der Komik werden immer großen Zusammenhängen angewendet, die auf drei große Bereiche der Komik schließen lassen. Das (Ver)Lachen gewisser Objekte in den Winterliedern taucht so regelmäßig bei denselben Dingen auf, dass es die Vermutung erwecken kann, durch das Verlachen werde auf genau diese Dinge hingewiesen. Somit kann sich die Satire nicht nur in Unterhaltung verlieren, sondern scheint eine weitere Funktion zu besitzen. Man hat Grund zur Annahme, das irgend ein Hinweis oder eine Lehre hinter der unterhaltenden Satire verborgen sein muss. Denn sie scheint mit Absicht gesetzt und mit intellektueller Raffinesse umgesetzt zu sein. Diese vermutete nützliche Funktion ist freilich allzu vage aufgestellt. Nützlich könnte die Satire auf verschiedenste Weisen sein - die aus dem Verlachen gewonnene Erholung wäre eine davon.

Bestimmung des Nutzens und der Absicht

Der Nutzen der Komik

Um den Nutzen der Satire in den Winterlieder näher zu bestimmen, muss man nur dem Verlachen folgen, schauen wann dieses auftaucht und was durch dieses genau markiert wird und dann in Hinsicht auf das Ziel der Satire bedenken, welche Lehre die Satire bei diesen Stellen vermitteln will.

Die Satire, so war festgehalten, verfolgt das Ziel fehlerhafte Sachverhalte aufzudecken, zu demonstrieren und zu tadeln. In Hinsicht auf dieses Ziel der Satire, kann man schließen, dass der Nutzen der Satire für den Rezipienten in der Unterrichtung über solche Fehler oder Problematiken liegt. Indem diese in einem spöttischen Gewand aufgezeigt werden, verlacht der Rezipient diese verschiedenen Objekte, die sich auf eine Thematik beziehen, und erkennt in seinem Akt des Verlachens, dass diese spottwürdig sind, d.h. fehlerhaft, schlecht, unlauter und tadelswert. Die Fehler der echt Welt fallen ihm so im der Inszenierung durch Satire als solche auf. Sicher bemerkt er auch das Urteil, das die Satire mit ihrer spottenden Form über diese Fehler äußert, und wird angehalten selbst entsprechend über diese Fehler zu urteilen. Für ihn liegt der Nutzen zum einen in der Erkenntnis von Falschen und zum anderen in der entsprechenden Anregung zur Urteilsbildung.

Die Absicht der Komik

Doch diese Urteilsbildung ist durch die expositorische und tadelnde Art der Satire beeinflusst. Denn wird der Fehler einmal aufgedeckt, ist einmal ein Grund zum Tadel gegeben, dann ist durch unsere Haltung Fehlern gegenüber das Urteil schon gefällt. Wir möchten solche Fehler nicht, das liegt in der Sache der Ordnung - vor allem bei den Adeligen. Zugleich wird ein Blick auf das Richtige eröffnet. Das Richtige ist ohne diese demonstrierten, lächerlicher Fehler. Daher gilt es diese Fehler zu vermeiden und das Richtige zu bewahren. Damit ist man bei der möglichen Absicht hinter der Satire. Davon abgeleitet gelingen auch einige Aussagen über den Autor. Der Urheber der Satire, der intellektuelle Geist der dieses Mittel zur abstrakten Erkenntnis angebracht hatte, sah einen Bedarf für solche Aufklärung. Da nicht der Humor sondern die Satir gewählt wurde, wird entsprechend nicht ein heiterer Umgang mit den Schwierigkeiten verfolgt worden sein, der versucht mit diesen Schwierigkeiten zu leben, sondern gegenteilig eine Demonstrative der Fehler und Tadel dieser Fehler. Vor der Verwendung der Satire glich er deren Ziel sicher mit seiner Absicht und seinem Interesse ab. Wie die Satire Dinge hervorhebt und tadelt, wollte auch derjenige, der sie als Werkzeug auserwählt hat, Dinge demonstrieren und tadeln. Der Autor muss solche darstellungswerten Probleme in der Gesellschaft und in der Tradition der Minne gesehen haben, die er als tadelnswert befand.

Die Intuition, die er mit dem Anbringen solcher Satire verfolgte, kann sich nur vermuten lassen. Da er offensichtlich einige Verhältnisse als tadelnswert oder kritikwürdig empfindet, sollte die Intention in einer Kritik der Verhältnisse seiner Zeit liegen. Dass diese aber keinesfalls von destruktiver Art sein sollte, bspw. die Ausruf einer Revolution in der Minnegattung, der Ständeordnung oder der Sitte, deuten zwei Faktoren an. Zum einen war der Autor der Winterlieder selbst ein adeliger Schreiber, der am Hofe eines Fürsten, für dessen Belustigung geschrieben hatte. Dadurch war er erstens ein Literat, der offensichtlich durch die Gattung der hohen Minne inspiriert wurde, zumal zu dieser Zeit die höchste Kunst in dieser hohen Dichtung bestand; und zweitens war er als privilegierter Adeliger nicht daran interessiert, dass die Ständeordnung oder Norm brechen oder sich verändern - im Gegenteil.

Zur Intuition des Autors gelangt man durch die Art der Erfüllung seiner Satire. Bachmaier beschreibt das Verlachen als eine Grenzfixierung des Verlachenden.[Bachmaier 2005:123] Wenn der Adel das dargestellte in den Winterliedern verlacht, erheben sie sich über das Verlachte und tadelnswerte. Bei ihnen stellt sich eine erhabenes Gefühl der Überlegenheit ein, indem sie das Verlachte tadelnd betrachten. Aufgrund der Überzeugung, dass dieses, das sie da verlachen, das falsche ist, fühlen sie sich in dem, was sie selbst sind bestärkt. Sie fixieren damit die Grenzen ihrer richtigen Welt, sodass das dargestellt Falsche keinen Zugang hat. Damit kommt man zu dem eingangs ergründeten Absicht zurück: Der Stiftung einer Einstellung dasjenige, was richtig und ohne Fehler ist zu bewahren und dasjenige, das dargestellt wurde als falsches zu vermeiden. Hübner beschreibt recht treffend, dass die Lieder mit der satirischen Konstruktion "(...) anhand der Darstellung des Falschen (zeigen), was als das Richtige gelten soll(...)".[Hübner 2008:59]

Neidharts Hinweise auf tadelnswertes sind deshalb, wenn überhaupt, ein Aufruf zur Behebung des tadelswerten und vor allem im Sinne einer Vorsorge, dass die Zustände nie so lächerlich Fehlerhaft werden, wie in der Satire dargestellt. Sein Interesse liegt mithin in einer aktiven Bewahrung der Werte und Tradition und Behebung der zeitgenössischen Schwierigkeiten. [Hübner 2008:60-61] Interessanterweise beschreibt die Verbindung seiner Absicht mit dem Mittel ein Paradoxon. Indem er eine extraordinäre Art der Komik konstruiert, neues schöpft und sich um Innovation bemüht, verfolgt er die Absicht Tradition zu bewahren. Aus dieser Sicht wird gar sein Unternehmen ein komisches.

Interpretation der Bedeutung für die Winterlieder

Spätestens an dieser Stelle muss deutlich geworden sein, dass Komik ein ausgesprochen vielseitiges Thema ist, das in den Winterlieder in großem Stil Verwendung fand. Die Vielseitigkeit und Funktionalität der Komik, die bewiesen wurde, lässt schon vermuten, welche Bedeutung diese für die Gruppe der Winterlieder haben muss.

Bedeutung für die Gattung

Um zu bestimmen was genau die Gruppe der Winterlieder ausmacht und was sie von anderen Gruppen unterscheidet, wurde schon der Gattungsbegriff erwähnt. Erst wenige Merkmale der Winterlieder haben sich um den Status einer Gattungsmerkmals bewerben können. Allenfalls der winterliche Natureingang und die "dörper" konnten als Merkmale bestimmt werden, die für ein Winterlied notwendig sind. Beide Merkmale prägen die Gruppe der Winterlieder sowohl qualitativ als auch quantitativ. Doch jetzt deutet die Auswertung der Analyse darauf hin, dass die Komik womöglich ein weiteres Gattungsmerkmal der Winterlieder sein könnte.

Tatsächlich ergeben die Ergebnisse der Analyse eine perfekte Grundlage, um die Bedeutung der Komik in Hinsicht auf die gesamt Gruppe zu bewerten. Denn es wurden systematisch alle Lieder der Gruppe Winterlieder anhand von komischen Mitteln analysiert, sodass die Ergebnisse für die Gattung sprechen und aus ihnen abgeschätzt werden kann, wie groß die Bedeutung der Komik für Gattung wirklich ist.[Ruh 1984:107-108]

Drei Argumente

Die Ergebnisse der Analyse beweisen vor allem eines: Komik ist in den Winterliedern allgegenwärtig. Einige Winterlieder weisen mehr andere weniger Komik auf, aber es steht fest, dass jedes einzelne Winterlied Komik enthält. Deshalb ist die Komik für die Winterlieder schon rein quantitativ eine notwendige Bedingung. Das heißt er gibt kein Winterlied ohne Komik. Hinzu kommt das alle Inhalte der Winterlieder, seinen es Personen, Themen oder Motive, durch Komik aufweisen. Komik ist also insofern ein Merkmal der Gruppe der Winterlieder, als sie in allen Winterliedern und in allen Inhalten, welche die Winterlieder (disjunktiv oder konjunktiv) auszeichnen, vorhanden ist. Quantitativ empfiehlt sich das Merkmal der Komik deshalb als Gattungstypisch.

Dichtung hat, nach klassischer Auffassung des Mittelalters, zwei Funktionen für das Publikum, die "delectatio" und "utilitas", wobei erstere erlaubt und letztere erwünscht ist. [Suchomski 1975:68-73] Die Komik der Winterlieder hat genau diese Funktionen und erlaubt es der Dichtung der Winterlieder, indem sie in ihr vorhanden ist, ihre Funktion zu erfüllen. Somit können die Winterlieder ihre Funktion als Dichtung erst durch die enthaltene Komik erfüllen. Insofern ist die vorliegende Dichtung in hohem Maße von ihrer Komik abhängig.

Weiter hängt die gefundene Komik von einem bestimmten Gattungsmerkmal der Winterlieder ab - den dörpern. Denn die meiste Komik ist tatsächlich mit der "dörper"-Thematik verbunden. Jeder der drei großen Bereiche der Komik, Minne, Norm, und Stand, enthält die "dörper" als komischen Gegenstand. Diese Ergebnisse sind auch nicht verwunderlich, zumal sich die Analyse an diesem Gattungsmerkmal orientierte. Trotzdem lässt sich durch die bewiesene enge Verbindung zwischen "dörper" und der Komik der Winterlieder einiges schließen: Denn enthaltene Komik tritt die meiste Zeit bei oder in Verbindung mit einem Objekt auf, das ein Gattungsmerkmal der Winterlieder ist. Freilich könnte einer behaupten, die "dörper" als Gattungsmerkmal bedingen die Komik. Demnach wäre die Komik nur eine Begleiterscheinung des eigentlichen Gattungsmerkmals. Da die "dörper" aber so konstruiert sind, wie sie es sind, scheint es viel wahrscheinlicher, dass die "dörper" umgekehrt der Komik dienen, sodass die primäre Funktion der "dörper" in der Konstitution der großen Brüche besteht. Natürlich bedingen in beiden Fällen die "dörper" in hohem Maße die Komik der Winterlieder. Bedeutend ist nur, dass dieses Verhältnis besteht und die Komik von einem Gattungsmerkmal abhängt. Wenn das Gattungsmerkmal vorhanden ist, dann können auch die großen Bereiche der Komik bestehen. Da das Gattungsmerkmal, aus sein Natur heraus, immer vorhanden ist, da es die Gattung kennzeichnet, ist auch die Komik immer enthalten. Ob die Komik, aufgrund ihrer notwendigen Verbindung mit einem für die Lieder notwendigem Kriterium selbst zum Gattungsmerkmal im eigentlichen Sinne wird oder nur Folge eines Gattungsmerkmal darstellt, scheint noch diskussionswürdig.

Zusammenfassung

Resümierend lässt sich aber sagen, dass die Komik als eine notwendige Bedingung der Winterlieder, als Mittel der Funktion dieser Dichtung und als direkte Folge eines Gattungsmerkmals für die Gattung der Gruppe Winterlieder ein bezeichnendes Merkmal sein muss. Wenn die Winterlieder eine Dichtung sind, dann sind sie eine komische Dichtung. Die Komik kann sich mit diesen Argumenten im Gepäck durchaus um den Status eines Gattungsmerkmals bewerben.

Bedeutung für die Beliebtheit und Following

Um zu verstehen, wie die Komik in den Winterliedern selbige so beliebt machen konnte, muss man sich zuerst den Faktoren gewahr werden, von denen die Komik in den Winterliedern abhängt und die ihre Wirkung beeinflussen.

Beinflussende Faktoren

Die erste Vorrausetzung, die die Winterlieder der Komik gaben, war das erfinden eines Novums, welches der Komik als Objekt dienen konnte. Das Novum der "dörper" ist für sich eine Innovation in der Dichtung und für die Rezipienten Interessant. Doch in Verbindung mit Komik erfüllt dieses Novum seine eigentliche Aufgabe. Die komischen Brechung von und durch dieses Novum war, verständlicherweise, den Menschen noch nicht bekannt. Umso besser konnte die Komik der "dörper" wirken, denn sie war im wahrsten Sinne unerhört. Das Novum, die "dörper" haben Anteil in allen drei großen Bereichen der Komik, Rivale und Spielwelt der Minne, Brecher der Standesgrenzen und Antipol der Norm und Sitte, der Winterlieder und ist dadurch eine prägende Größe in der Komik Neidharts. Die Komik war somit eine neue.

Da Komik scharf an ihr Objekt gebunden ist, hängt alles von ihrem Objekt und dem Kontext ab, in dem sie besteht. Die Objekte der Komik wurden sorgefältig ausgewählt. Enthalten sind ausschließlich Motive, Themen und Figuren, die die Adeligen so oder anders kennen und verstehen. Der Kontext, in dem die Komik auftauchte war immer so ausgelegt, dass er die Komik gewissermaßen ankündigt. Wenn sie die Objekte der Komik nicht gekannt oder verstanden hätten, wäre ihnen auch nicht der komische Bruch dieser Objekte - im Vergleich zu dem wirklichen Gegenstand - aufgefallen. Die Komik war somit eine verständliche.

Gleichermaßen scharf waren die Themen, auf die sich die Komik bezog. Die Themen waren von enormer Brisanz, eben weil sie so diffizil waren. Während die Problematik sonst nur indirekt angedeutet oder verschlüsselt angesprochen wurde, nahm die Komik in den Winterliedern den kürzesten Weg. Die Themen wurden genau so eingefügt, dass man sie deutlich als solche identifizieren konnte und mit einer Satire belegt, die zumeist mit spöttischer Deutlichkeit durch unverschlüsselte Mittel den Fehler demonstrierte. Ergebnis ist eine recht offene, demonstrierende Komik, die durch das ausschreien des Tabus lebt: Die hoch gepriesene Minnelyrik muss integer bleiben - offen mit schmutzigen, außerhöfischen Personal und Umgangsweise gebrochen. Die Ständeordnung ist ein von Gott erschaffen und unantastbar - offene Darstellung von Mobilität und anmaßender Ständeüberschreitung. Die Normen und Sitten sind Grundpfeiler der Menschlichkeit, das bewahren ist von eigenem Interesse - offene Missachtung der Norm, Ignoranz vor Sitte (selbst von gotterwählten Adel) und Verfremdung der Grenzen. Die Komik der Winterlieder legt öffentlich und demonstrativ den Finger in die Wunde der Zeit. Die Komik ist somit eine sehr deutliche.

Indes bedeutet deutlich und verständlich noch lange nicht, dass die Komik der Winterlieder einseitig oder stumpf ist. In der Umsetzung der komischen Mittel, ihrer Varianz, ihrer Kombinatorik äußerst sich ein kreativer Geist, der vieles daran tat die Komik mit spielerischer Eleganz so facettenreich wie möglich zu gestalten. Deshalb erscheint die Komik bei all ihrer Deutlichkeit und Klarheit äußerst verspielt und bunt. Folglich wird der Leser nicht nur einmalig durch die Novität, Deutlichkeit und Klarheit der Komik überrascht, sondern vielfach in unterschiedlicher Realisation bei jedem Lied aufs neue. Die Komik ist somit eine überraschend bunte.

Erklärung der Produktivität

Durch diese vier Faktoren ist es der Komik in der Winterliedern möglich optimal zu wirken. Das heißt zum einen, dass diese Faktoren die Chance erhöhen, dass die Komik als solche erkannt wird; und zum anderen heißt das, dass Komik einmal erkannt, bei den Rezipienten äußerst wirkungsvoll ist. Die Komik in den Winterliedern maximiert die Chancen, dass ein Rezipient über sie (ver)lacht und maximiert die Intensität dieses Glücksmoments. Da jedes Lied Komik von solcher Beschaffenheit trägt, wird auch die Rückmeldung zu den Liedern Neidharts äußerst breit und positiv ausgefallen sein. Die Nachfrage nach neuen Liedern bzw. nach dieser Neidhart'schen Komik war sicher hoch. Da die offene Konzeption der Winterlieder mit ihrem seriellen Charakter die Möglichkeit eröffnet die Gruppe durch Lieder nahezu unlimitiert zu erweitern, stand dem Autor nichts mehr im Wege der großen Nachfrage nach dieser Komik nachzukommen. Die Kombination aus großen Nachfrage der Zuhörer nach der besonderen Komik und der Möglichkeit einer Weiterführung der Serie erklärt die Produktivität und Umfang der Neidhartlieder.

Erklärung des Followings

Dass auch einige andere Gattungen und Autoren versuchten diese besondere Komik nachzuahmen, beweisen die vielen übernommenen Motive, Themen und Figuren. Durch diese bemühten sich die Follower ihrer Komik ähnliche Rahmenbedingungen zu schaffen, wie sie in den Neidhartlieder vorhanden waren. In der weiteren Lyrik, der Epik und zuletzt auch der Dramatik des Mittelalters taucht immer wieder das außerhöfische Motiv, die "dörper", der Sänger Neidhart und entsprechende Thematiken auf. Wenn auch teilweise verfremdet, schafften es diese Nachahmer die genuine Neidhart'sche Komik zu tradieren. [Schweikle 1990:134-139]Dass auch dieses intensive Following irgendwann ein Ende hatte, hatte höchstwahrscheinlich den Grund in der immer stärkeren Verfremdung des ursprünglichen Aufbaus. Der Sänger wurde zum programmatischen Bauernfeind, "dörper" explizit zu Bauern, die Minne verschwand langsam und das geschehen verschob sich langsam wieder Richtung Hof. [Schweikle 1990:134-139] Die ursprünglichen Besonderheiten wurden ausgetauscht, die Figuren zu typisch und die übernommene Novität verlor sich in Reproduktion. So wie ein guter, neuer Witz eine flammende Beliebtheit und Aufsehen erweckt und dadurch vielleicht zur Reproduktion verführt, irgendwann seine Wirkung verliert und nicht mehr neu sein kann, verlor auch der Neidhart'sche "Komik" irgendwann seinen Reiz im typisch gewordenen Schwank.

Zusammenfassung

Trotzdem lässt sich allein durch die besondere Komik der Winterlieder erklären, weshalb die Menschen immer mehr davon hören wollten und das bis über die Grenzen der Zeit Neidharts und der Gattung hinaus. In diesem Sinne scheint das Erfolgsrezept von Neidharts Liedern erkennbar: Neidhart machte es nicht normal und daher besonders komisch.

Fazit und Schluss

Durch dieses Unternehmen ließ sich einiges über die Komik in den Winterliedern herausfinden. Es bot einen Überblick über die in den Winterliedern verwendete Komik, einen Einblick in die Komiktheorie und schloss daraus auf Funktion und Bedeutung der Komik in den Winterliedern. Schließlich lässt sich sagen, dass Komik eines der bedeutendsten Merkmale der Winterlieder ist. Durch sie erhalten jene Winterlieder ihre Funktion, durch die lässt sich die Gattung der Winterlieder näher beschreiben und die enorme Produktivität und das Following der Winterlieder erklären. Somit lässt sich als Fazit festhalten: Beschreibt man die Komik der Winterlieder, so beschreibt man die Winterlieder selbst. Anhand von näheren Deutungen der Komik kommt man daher auch in der Deutung der Winterlieder einige Schritte weiter. Mithin soll dieses Ergebnis Anlass sein auch die anderen Dimensionen der Neidhart'schen Dichtung auf die Komik hin zu untersuchen und zu vergleichen.

Auf diese Weise ist abschließend noch eine Aussage über den Wert der Neidhart'schen Dichtung zu treffen: Durch die beschriebene außergewöhnliche Wirkung der Komik erfüllte sie auch ihre Funktion in außergewöhnlicher Weise. Sie unterhielt außergewöhnlich gut und konnte den Menschen deshalb so nützlich sein. Denn die gute Unterhaltung wurde zum Vehikulum des Nutzens und der Nutzen zur Rechtfertigung der guten Unterhaltung. So konnte sich der Nutzen der Dichtung über Grenzen der Zeit und des Raums hinaus verbreiten. Die Wirkung der Komik, das entsprechende Zusammenspiel ihrer Funktionen und die herausragende Erfüllung ihrer Funktionen geben ihr einen großen sozial-gesellschaftlichen Wert. Und die Neidhart'sche Dichtung hat denselben, denn sie enthält dieses Kriterium, durch das gute Unterhaltung und nützliche Lehre vereinbar sind und sich gegenseitig unterstützen, die Komik.

---

Literaturverzeichnis

Textausgabe
<HarvardReferences /> [*Wießner-Sappler 1999] Die Lieder Neidharts, hg. v. Edmund Wießner, fortgef. v. Hanns Fischer. 5., verb. Aufl., hg. v. Paul Sappler, mit einem Melodieanhang v. Helmut Lomnitzer. Tübingen: Niemeyer 1999 (Altdeutsche Textbibliothek 44).

Forschungsliteratur
<HarvardReferences /> [*Hübner 2008] Hübner, Gert: Minnesang im 13. Jahrhundert. Eine Einführung, Tübingen: Narr Francke Attempto Verlag GmbH 2008.
<HarvardReferences /> [*Schweikle 1990] Schweikle, Günther: Neidhart. Stuttgart: Metzler 1990 (Sammlung Metzler 253). <HarvardReferences /> [*Müller 1986] Müller, Jan-Dirk: Strukturen gegenhöfischer Welt. Höfisches und nicht-höfisches Sprechen bei Neidhart, in: Höfische Literatur und Hofgesellschaft. Höfische Lebensformen um 1200. Kolloquium am Zentrum für Interdisziplinäre Forschung der Universität Bielefeld (3. bis 5. November 1983), hg. von Gert Kaiser und Jan-Dirk Müller, Düsseldorf 1986 (Studia humaniora 6), S. 409-453. <HarvardReferences /> [*Ruh 1984] Ruh, Kurt: Neidharts Lieder. Eine Beschreibung des Typus, in: Kleine Schriften. 1. Dichtung des Hoch- und Spätmittelalters, 1984, S. 107-128. <HarvardReferences /> [*Schulze 2018] Schulze, Ursula: Grundthemen der Lieder Neidharts, in: Neidhart und die Neidhart-Lieder. Ein Handbuch, hg. von Margarete Springeth und Franz Viktor Spechtler, Berlin/Boston 2018, S. 95–116. <HarvardReferences /> [*Plotke 2010] Plotke, Seraina: Neidhart als Spötter – Spott bei Neidhart, in: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes 57:1 (2010), S. 23-34. <HarvardReferences /> [*Braun 2007] Braun, Manuel: Spiel Autonomie (unveröffentl. Habil.), S. 259-280. <HarvardReferences /> [*Bachmaier 2005] Bachmaier, Helmut: Texte zur Theorie der Komik. Ditzingen/Stuttgart: Philipp Reclam Verlag 2005. <HarvardReferences /> [*Suchomski 1975] Suchomski, Joachim: <Delectatio> und <Utilitas>. Ein Beitrag zum Verständnis mittelalterlicher komischer Literatur, Bern: A. Francke AG Verlag 1975. <HarvardReferences /> [*Baumgarten 2016] Baumgarten, Hans: Compendium Rhetoricum. Die wichtigsten Stilmittel. Eine Auswahl, 2. Aufl. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht GmbH 2016. <HarvardReferences /> [*Bennewitz 2018] Bennewitz, Ingrid: Ein Autor und seine Geschichte(n), in: Neidhart und die Neidhart-Lieder. Ein Handbuch, Berlin/Boston 2018, S. 31–41. <HarvardReferences /> [*Wiki 2021] Wikipedia: Artikel. Humor. <https://de.wikipedia.org/wiki/Humor>. zuletzt aufgerufen 10.03.2021 <HarvardReferences /> [*Wiki2 2021] Wikipedia: Artikel. Komik. <https://de.wikipedia.org/wiki/Komik>. zuletzt aufgerufen 10.03.2021

Nachschlagewerke

• [*Lexer]Lexer, Matthias: Mittelhochdeutsches Handwörterbuch. Digitalisierte Fassung im Wörterbuchnetz des Trier Center for Digital Humanities, Version 01/21, <https://www.woerterbuchnetz.de/Lexer>, zuletzt abgerufen am 08.03.2021.
• [*Henning 2014] Hennig, Beate: Kleines mittelhochdeutsches Wörterbuch, 6., Berlin, Boston 2014.