Mutter-Tochter-Dialoge am Beispiel von Sommerlied 18 (Neidhart)

Der Dialogtypus ist ein Charakteristikum der Neidhartschen Sommerlieder und wird in der mediävistischen Forschung als formale und inhaltliche Neuschöpfung Neidharts aufgefasst. Die Gesprächsszenen lassen sich in Mutter-Tochter-, Gespielinnen- sowie Sänger-Mädchen-Dialoge gliedern, wobei nach Dialogpartner*innen und thematischen Aspekten unterschieden wird (vgl. Schweikle 1990, S. 72).

Im Zuge dieses Artikels sollen die Mutter-Tochter-Dialoge am Beispiel von Sommerlied 18 näher untersucht werden. Hierfür soll zunächst eine theoretische Grundlage gelegt werden, indem auf den Typus der Frauen-Dialoglieder, im Besonderen auf die Mutter-Tochter-Gesprächslieder, eingegangen wird und dabei Begriffe, charakteristische Themen sowie formale Aspekte des Liedtypus erläutert werden.

Aufbauend auf dem ersten Teil des Artikels, soll anschließend das Sommerlied 18 beleuchtet werden. Hierbei werden charakteristische Merkmale näher untersucht, welche unter anderem die Dialogpartnerinnen, den Gesprächsgegenstand sowie die formalen Mittel umfassen. Folgenden Fragestellungen soll in diesem Schritt nachgegangen werden: Welche Rolle nehmen die muoter und tohter in der vorliegenden Gesprächsszene ein? Welche gattungstypischen Themen, aber auch Abweichungen vom Dialogtypus, treten auf? Und variieren der Redeanteil sowie formale Aspekte bei den beiden Parteien? Im letzten Punkt des Artikels soll schließlich auf weitere Mutter-Tochter-Dialoge sowie auf Sonderformen des Typus verwiesen werden.

Frauen-Dialoglieder

Besonders die Frauen-Dialoglieder, die Mutter-Tochter- und die Gespielinnen-Gespräche, sind charakteristisch für das Œuvre Neidharts. Sie sind der Tradition der Frauenlieder des vorangehenden hohen Minnesangs zuzuordnen, in welchen die Dame den Geliebten begehrt und ihr Liebesverlangen sowie ihre Sehnsüchte offen kommuniziert (vgl. Schweikle 1990, S. 72; Bennewitz 1991, S. 27). Ein wesentliches Merkmal der Lieder Neidharts ist der Bruch mit literarischen Konventionen – sowohl formal als auch inhaltlich (vgl. Lomnitzer, S. 126). So merkt Hübner an, dass „[d]ie traditionellen Muster des Minnesangs […] auf den falschen Gegenstand und den falschen gesellschaftlichen Raum bezogen [werden]“ [Hübner 2008: 54]. Ebenso wie ein Großteil der Lieder Neidharts Szenen des Dorflebens illustriert, stammen auch die Dialogpartnerinnen aus dem bäuerlichen Milieu. Neidhart setzt somit adlige Liebesideale in einen bäuerlichen, dörflichen Kontext - „[…] eine neue Variante des höfischen Liebeslieds“ [Hübner 2008: 45]. Die Rezipient*innen konnten dabei seine Intention nur nachvollziehen, wenn ihnen das klassische Minnesangschema geläufig war (vgl. Ruh 1984, S. 109).

Thematischer Hintergrund

Die sogenannte Pastourellensituation, das Zusammentreffen von Ritter und Mädchen in einer Naturszenerie, bildet den thematischen Hintergrund der Frauen-Dialoglieder. Dabei ist für die Neidhartschen Sommerlieder charakteristisch, dass eine „Umkehrung des Werbungsschemas“ (Schweikle 1990, S. 72) vorgenommen wird – die Initiative ergreift hier die weibliche Figur. Aber auch das subjektive Nacherzählen der Begegnung in Dialogform ist ein Merkmal Neidharts. Das Liebesziel stimmt mit dem fiktiven Schauplatz der Sommer- und Winterlieder überein: Es ist der Ritter von Riuwental, der hier begehrt wird (vgl. Schweikle 1990, S. 71). Je nach Liedgattung und Szenerie variiert die Bezeichnung des Reuentals – vom Heimatort des Sänger-Ichs, welches bestimmte Konnotationen mit sich bringt, zum Personennamen einer Rollenfigur. Lediglich in den Frauen-Dialogliedern, welche „am Schema der Patourelle“ (Schweikle 1990, S. 54) orientiert sind, bezeichnet Riuwental stets eine Rollenfigur, einen ritter (z. Bsp. SL 17, 26) oder knappen (z. Bsp. SL 1,2), welcher Gesprächsgegenstand und Objekt des Begehrens der Dialogpartnerinnen ist (vgl. Schweikle 1990, S. 52 f.)

Beispiele:

Gespielinnen-Gesprächslied SL 14: Den sie alle nennent von Riuwental und sînen sanc erkennt wol über al, derst mir holt.

Mutter-Tochter-Gesprächslied SL 11: über al müezen sîn die liute werden inne: mîn muot der strebt gein Riuwental.

Diese Grundkonstellation wird in den Frauen-Dialogliedern immer wieder aufgegriffen: Ein Mädchen aus dem bäuerlichen Milieu setzt – entgegen aller gesellschaftlicher Standesnormen – ihre Hoffnung in eine Ehe mit Riuwental [Hübner 2008: 58].

Dialogpartnerinnen

Während bei den Mutter-Tochter-Gesprächsszenen eine Unterhaltung zwischen einem Bauernmädchen und ihrer Mutter geführt wird, tauschen sich bei den Gespielinnen-Dialogen zwei Dorfmädchen „auf der Ebene gleicher Interessen“ (Schweikle 1990, S. 76) untereinander aus. Gerade in den früher entstandenen Mutter-Tochter-Gesprächsliedern sind die Dialogpartnerinnen namenlos und werden beispielsweise als muoter, eide, tochter, kint, maget oder frouwe typisiert. Hingegen ist das Ziel des Begehrens, in den meisten Fällen der Ritter von Riuwental, bereits zu Beginn namentlich ausgewiesen. Die Vergabe von Namen ist erst ab Sommerlied 10 erkennbar, jedoch hauptsächlich in den Gespielinnen-Gesprächsliedern, in welchen die Freundinnen sich namentlich ansprechen oder auf andere gespilen referieren. Ab Sommerlied 24 tragen auch die Sprecherinnen Namen (vgl. Schweikle 1990, S. 73).

Formale Aspekte

Die reine Dialogform tritt vorranging bei den Mutter-Tochter-Gesprächsliedern auf, wobei das Sänger-Ich in vereinzelten Liedern vollkommen verstummt (vgl. Plotke 2010, S. 27). Die Gesprächspartnerinnen können dabei im alternierenden Wechsel zu Wort kommen, aber auch Halbstrophen und freiere Formen sind im Neidhartschen Œuvre vorzufinden (vgl. Schweikle 1990, S. 74). Bereits zu Beginn ist bei den Frauen-Dialogliedern eine Vielzahl von formalen Erweiterungen erkennbar. Diese umfassen unter anderem das „obligatorisch[e] Element“ [Hübner 2008: 48] des sommerlichen Natureingangs, welches von einer Gesprächspartnerin vorgetragen wird, aber auch Inquitformeln – beispielsweise „sprach ein magt“ (SL 18) – sowie Zwischen- oder Schlussbemerkungen und Erzähleinschübe des lyrischen Ichs sind bei den sommerlichen Dialogliedern vorzufinden. Zudem kann das Sänger-Ich als Rollenfigur auftreten, wie etwa als Geliebter des Dorfmädchens (vgl. Schweikle 1990, S. 73). Dabei können die Dialogtypen nicht immer strikt differenziert werden, da auch Kombinationsformen sowie Einschübe von Monolog- und Trutzstrophen vorherrschen (vgl. Schweikle 1990, S. 74). Bei den Mutter-Tochter-Gesprächsliedern ist der Dialog selten abgeschlossen, sodass eine Fortsetzung durch weitere Strophen denkbar wäre (vgl. Schweikle 1990, S. 75).

Mutter-Tochter-Gesprächslieder

Grundkonstellation: Verstand vs. Gefühl

„Die Konfliktkonstellation Mutter (Verstand) – Tochter (Gefühl)“ (Schulze, S. 139 f.) stellt die Ausgangssituation des Dialogtypus dar und ist bereits bei Vorgängern Neidharts, wie etwa bei Dietmar von Eist, präsent (vgl. Schulze, S. 139 f.). Die Tochter ist in den Gesprächsszenen als „tanz- und liebeslustig“ (Schweikle 1990, S. 74), als naiv und ahnungslos charakterisiert. Im Gegensatz dazu tritt die Mutter als vernünftig und erfahren auf – sie warnt vor den „erotischen Gefährdungen“ (Schweikle 1990, S. 74), die der Sommer und die damit einhergehende Tanzsaison mit sich bringen. Da sie die Normen der Ständegesellschaft kennt, durchschaut sie „die höfische Maske des Reuentalers“ [Hübner 2008: 59]. Somit lässt die Mutter die romantische Illusion der Tochter zerplatzen, indem sie schonungslos auf die Realität verweist und den Versuch unternimmt, an ihr Urteilsvermögen zu appellieren. Die Reaktion der Tochter kann stur und uneinsichtig, vereinzelt sogar wütend und erbost, ausfallen. Sie beharrt auf dem Wunsch, eine Ehe mit Riuwental zu führen und lehnt den Rat der Mutter, einen geeigneten Bewerber zu wählen, nachdrücklich ab. Zudem kann es zum Geständnis der bereits fortgeschrittenen Liebesaffäre kommen und den daraus resultierenden Konsequenzen. Aber auch besänftigte, bittende oder schmeichelnde Worte von Seiten der Tochter sind vorzufinden (vgl. Schweikle 1990, S. 74 f.). Das Sänger-Ich erweckt in den Frauen-Dialoglieder bei den leichtgläubigen Dorfmädchen den Eindruck, er würde entsprechend adliger Liebesideale handeln. Doch nimmt dieser nicht die Rolle des höfischen Verehrers ein, sondern geht vielmehr seinen sexuellen Absichten nach – „[a]uf dem Dorf wird die höfische Kompetenz des Sängers zur bloßen Verführungsstrategie“ [Hübner 2008: 58].

Themen und Motive

Natureingang

Das Element des Natureingangs ist wohl eines der markantesten Charakteristika der Neidhartschen Literatur und symbolisiert im Falle der sommerlichen Dialoglieder die Lebensfreude und Hochstimmung, aber auch das Verlangen nach einer romantischen Begegnung, welches durch die verliebte Tochter zum Ausdruck gebracht wird. In den Dialogliedern wird der Natureingang oft von einer Gesprächspartnerin in Form einer Kurzformel eingebracht und bildet den Auftakt der romantischen Schwärmereien [Schweikle 1990: 115]. Zudem ist eine „Erotisierung der Naturmotive“ [Ruh 1984: 111] vorzufinden, insbesondere wenn der gattungstypische Liedeingang von einer weiblichen Sprecherin vorgetragen wird, wie etwa in Sommerlied 21:

Komen ist uns ein ein liehtiu ougenweide:

man siht der rôsen wunder ûf der heide,

die bluomen dringent durch daz gras.

schône ein wise getouwet was,

dâ mir mîn geselle zeinem kranze las. [Neidhart 2008: 16]

aus dem kranze lesen - Bedeutung?

Auch der gesellschaftliche Stand des Dorfmädchens bedingt eine „naturhaft-sinnliche Minne“ [Ruh 1984: 114], welche durch die Natursymbolik veranschaulicht wird.

huote-Motiv

Als huote, unter anderem übersetzt als „Schutz, Obhut, Fürsorge […]; Bewachung; Sicherheit; […] Vorsicht“ [Henning 2014: 161], bezeichnet man im Mittelhochdeutschen eine Autorität, welche das Zusammenkommen von Dame und Liebhaber verhindert [Schnell 1999: 150; 152] – ein Motiv, welches bereits im früheren Minnesang Anwendung gefunden hat und Liebesbeziehungen verkomplizierte. Die Mutter kann in den klassischen Mutter-Tochter-Dialogen als „Personalisierung des huote-Motivs“ [Schweikle 1990: 74] gedeutet werden, mit der Funktion, die Tochter vom Verführer fernzuhalten. Die Reaktion auf den Tanzwunsch der Tochter kann dabei mehr oder weniger verständnisvoll ausfallen – von Bitten, Ratschlägen und Warnungen zu Verboten, Beschimpfungen und Drohungen. Die Erwähnung der zahlreichen Konsequenzen – wie etwa Liebeskummer, Ehrverlust, explizit eine Schwangerschaft – sollen die Tochter vom ritterlichen Liebhaber fernhalten. Zudem ist das Verstecken der Tanzkleider eine Maßnahme der huote-Rolle. [Schweikle 1990: 74 f.]

Zwar stimmt die Rollenverteilung der klassischen Mutter-Tochter-Dialoge mit gesellschaftlichen Normen überein – denn die Mutter überwacht die Tochter – doch indem Neidhart das Motiv der huote in einer der Gesprächspartnerinnen aus dem bäuerlichen Milieu personifiziert, ironisiert und karikiert er traditionelle Minnesangmotivik, zieht sie ins Lächerliche und gibt sie dem Spott preis. Dies geschieht durch Ratschläge der Mutter, welche von der Tochter in die Praxis umgesetzt werden sollen – beispielsweise einen sozial passenden Partner in Erwägung zu ziehen – sowie durch lautstarke Auseinandersetzungen und Handgreiflichkeiten. Aber auch das Versagen und die vergebliche Mühe der Mutter, die Tochter von den ernsthaften Konsequenzen der Liebschaft zu überzeugen, diskreditiert/ verzerrt die eigentliche Funktion der huote. [Schweikle 1990: 107 f.]

Mutter-Tochter-Dialoge am Beispiel von SL 18

Übersetzung und Inhalt

Strophe 1

"Uns wil ein sumer komen",	„Es wird ein Sommer zu uns kommen",
sprach ein magt: "jâ hân ich den von Riuwental vernomen.	sprach ein Mädchen: „Ja, da habe ich von dem von Reuental erfahren.
jâ wil ich in loben.	Ja, ich will ihn ehren (auch: sich verloben mit; versprechen, zusagen).
mîn herze spilt gein im vor vreuden, als ez welle toben.	Mein Herz hüpft ihm vor Freude entgegen, als würde es toben/ von Sinnen sein.
ich hœr in dort singen vor den kinden.	Ich höre ihn dort vor den jungen Leuten singen.
jâne wil ich nimmer des erwinden,	Wahrlich, ich will es nie wieder beenden,
ich springe an sîner hende zuo der linden."	ich springe an seiner Hand zur Linde."

Strophe 2

Diu muoter rief ir nâch;	Die Mutter rief ihr nach;
sî sprach: "tohter, volge mir, niht lâ dir wesen gâch!	sie sagte: „Tochter, folge meinem Rat, verhalte dich nicht voreilig!
weistû, wie geschach	Weißt du (nicht),
dîner spilen Jiuten vert, alsam ir eide jach?	was deiner Gespielin Jiuten sowie ihrer Mutter letztes Jahr geschah?
der wuohs von sînem reien ûf ir wempel,	Der wuchs der Bauch aufgrund seines Tanzes,
und gewan ein kint, daz hiez si lempel:	und sie bekam ein Kind, welches sie Lempel nannte:
alsô lêrte er sî den gimpelgempel."	Also lehrte er sie den Tanz namens Gimpelgempel.“ (Doppelsinn)

Strophe 3

"Muoter, lât iz sîn!	„Mutter, lass es sein!
er sante mir ein rôsenschapel, daz het liehten schîn,	Er schickte mir einen Rosenkranz, der einen leuchtenden Glanz
ûf daz houbet mîn,	auf meinen Kopf warf,
und zwêne rôten golzen brâhte er her mir über Rîn:	und zwei rote Strümpfe brachte er mir über den Rhein:
die trag ich noch hiwer an mînem beine.	Die trage ich noch heute an meinen Beinen.
des er mich bat, daz weiz ich niewan eine.	Dass/ wobei er mir half, das weiß nur ich allein.
jâ volge ich iuwer ræte harte kleine."	Ja, deshalb werde ich eurem Rat überhaupt nicht folgen.“

Strophe 4

Der muoter der wart leit,	Die Mutter war es leid,
daz diu tohter niht enhôrte, daz si ir vor geseit;	dass die Tochter nicht darauf hörte, was sie ihr vorhin gesagt hat;
iz sprach diu stolze meit:	es sprach das übermütige Mädchen:
"ich hân im gelobt: des hât er mîne sicherheit.	„Ich hab mich ihm versprochen: deshalb hat er mein Versprechen/ Zusage/ Treue.
waz verliuse ich dâ mit mîner êren?	Warum sollte ich damit meine Ehre verlieren? (rhet. Frage)
jâne wil ich nimmer widerkêren,	Ja, ich will nie mehr wiederkehren,
er muoz mich sîne geile sprünge lêren."	er wird mich seine wilden/ fröhlichen Sprünge lehren.“

Strophe 5

Diu muoter sprach: "wol hin!	Die Mutter sprach: „So geh!
verstû übel oder wol, sich, daz ist dîn gewin:	Wohl oder übel wird es dir (so) ergehen, aber sieh, das ist dein Erwerb/ Lohn/Preis.
dû hâst niht guoten sin.	Du hast keinen guten Verstand/ Wahrnehmung/Menschenkenntnis.
wil dû mit im gein Riuwental, dâ bringet er dich hin:	Willst du mit ihm ins Reuental gehen, dann bringt er dich dahin.
alsô kan sîn treiros dich verkoufen.	So kann sein Tanz dich verkaufen. (Reuental + Tanz negativ)
er beginnt dich slahen, stôzen, roufen	Er beginnt dich zu schlagen, zu stoßen und zu verprügeln
und müezen doch zwô wiegen bî dir loufen."	und doch müssen zwei Wiegen bei dir laufen.“

Literaturverzeichnis

<HarvardReferences /> [*Neidhart 2008] Neidhart (von Reuental): Neidhart Lieder. Auswahl; mit den Melodien zu neun Liedern; mittelhochdeutsch/neuhochdeutsch, übers., hrsg. und mit einem Nachwort versehen von Helmut Lomnitzer, Stuttgart 2008. <HarvardReferences /> [*Hübner 2008] Hübner, Gert: Minnesang im 13. Jahrhundert. Eine Einführung, Tübingen 2008. <HarvardReferences /> [*Ruh 1984] Ruh, Kurt: Neidharts Lieder. Eine Beschreibung des Typus, in: Kleine Schriften. 1. Dichtung des Hoch- und Spätmittelalters, 1984, S. 107-128. <HarvardReferences /> [*Schweikle 1990] Schweikle, Günther: Neidhart, Stuttgart 1990.