Kampf- und Todesdarstellungen im Parzival

Hinweis: Dieser Artikel entsteht derzeit im Rahmen des Haupt- und Oberseminars zu Wolframs Parzival (Sommersemester 2015) und befindet sich noch in der Entstehung und wird deshalb noch häufig überarbeitet werden.

Der Artikel beschäftigt sich mit Darstellung, Ablauf und Spannungsaufbau der heldenepischen Einzelkämpfe im Parzival.

Kampfschilderungen

Wolfram von Eschenbach baut im Parzival, typisch für einen höfischen Roman, sehr stark auf heldenepische Einzelkampfsituationen und deren Inszenierung. Diese folgen meist dem klassischen Aufbau und können grob in drei Abschnitte unterteilt werden: Den ersten Teil bildet die Vorrede in der sich die beiden Kontrahenten oft in einem Wortwechsel gegenüberstehen oder ihre Ausstattung, wie zum Beispiel besondere Schwerter (Parzival) oder Rüstungen (Feirefiz), näher erläutert wird. Gerade der Verweis auf die bereits erstrittene Ehre der beiden Parteien trägt maßgeblich zum Spannungsaufbau bei. Die Einleitung soll den Rezipienten also auf standardisierten Bahnen auf die eigentliche Auseinandersetzung vorbereiten. Diese Auseinandersetzung bildet den zweiten Abschnitt und besteht aus der Tjost Situation. Nur in Einzelfällen wird hierbei der genaue Ablauf explizit dargestellt. Wenn dies der Fall ist, werden aber zumeist nur Schilde durchschlagen. Zu gravierenden Verletzungen, die auch im Detail beschrieben werden, kommt es nur in Schlüsselduellen des Romans. Bei der Verwundung Anfortas' handelt es sich um eine solche:

[…] mit einem gelupten sper

wart er ze tjostieren wunt,

sô daz er nimmer mêr gesunt

wart, der süeze oeheim dîn,

durch die heidruose sîn. (V. 479,8 – 479,12)

Hier wird explizit der Stich durch den Hoden erwähnt, der den Gralskönig verwundet hat. Ähnliche Beschreibungen finden sich auch bei der Schilderung des Kampfes zwischen Lishoys Gwelljus und Urjâns, an dessen Ende die Lanze „durch mînen [Urjâns] schilt und durch den lîp [fuhr]“ (V. 507,7). Die daraus resultierenden Verletzungen werden ebenfalls thematisiert und sind letztendlich ausschlaggebend für Gâwâns Begegnung mit Orgelûse.

In der Regel benutzt Wolfram aber eher verknappende Formulierungen wie "man hôrt diu sper dâ krachen/ reht als es waere ein wolken rîz" (V. 378,10 – 11) oder "manc werder man entsetzet/ hinters ors ûfn acker" (V. 379,24 – 25), um den Tjost darzustellen. Der eigentliche Höhepunkt der Duelle fällt mit wenigen Versen eher kurz aus. Entscheidender ist der darauffolgende dritte Abschnitt. Dieser ist nicht in allen Kampfschilderungen gleichermaßen vorhanden, macht aber den überwiegenden Teil aus. Ist der Kampf nämlich beendet, setzt eine Art „Nachspiel“ ein in dem Sieger und Besiegter miteinander interagieren. In einem Gespräch wird dem Unterlegenen hierbei meistens ein Gelübde oder Versprechen abgenommen, zu dessen Erfüllung ihn die ritterliche Ehre zwingt. Die Selbstverständlichkeit mit der Konflikte zunächst gewaltsam gelöst werden, lässt sich in die Systemtheorie Luhmanns (Zitat/Quelle) einordnen, in der Gewalt eine Form von Kommunikation darstellt. Diese Kommunikation wird nun nach dem Kampf umgehend in ein Machtgefüge umgewandelt, welches auf den höfischen Normen von Treue und Gehorsam basiert.

Weitere heldenepische Elemente

Am Beispiel des 10. Buches lässt sich sehr gut zeigen, auf welche heldenepischen Elemente Wolfram zurückgreift. Diese sind vor allem für die Darstellung der Kämpfe von Bedeutung. Der gesamte Roman kann in einen epischen Vorder- und Hintergrund unterteilt werden.[*Mohr 1979] Konkret bedeutet dies, dass erst der im Hintergrund abgelaufene Tjost zwischen Urjans und Lischoys Gwelljus zur Begegnung von Gawan und Orgeluse führt. Damit wird auch gleichzeitig der Kampf zwischen Gawan und Lischoys Gwelljus vorbereitet. Für den Rezipienten steht zu diesem Zeitpunkt fest, dass es zur Konfrontation kommen wird. Lediglich das wann ist noch nicht klar. Hier spielt Wolfram geschickt mit dem Heldenepischen Spannungsaufbau. Zunächst trifft Gawan, anders als erwartet, ohne einen Kampf bestreiten zu müssen auf Orgeluse(gleiches gilt auch für Parzivals erste Ankunft auf der Gralsburg).[*Mohr 1979 : S. 143] Erst später, nachdem Urjans Gawans Pferd geraubt hat, kommt es zur Auseinandersetzung mit Lischoys Gwelljus, die dadurch recht ungünstig für Gawan beginnt. Entscheidend ist hier allerdings das epische Motiv des „Wiedererkennens“, das im Parzival eine prominente Rolle spielt. Nachdem Gawan nämlich siegreich aus dem Kampf hervorgeht, der den drei oben eingeführten Stadien des epischen Kampfes grob entspricht, erkennt er das erbeutete Pferd als sein eigenes wieder. Der Rezipient wird hierbei auf die Handlung im epischen Hintergrund verwiesen. Demnach muss der Dieb Urjans ein weiteres Mal auf Lischoys Gwelljus getroffen sein, nachdem er das Pferd Gawans gestohlen hat. Ein weiterer Kampf wird impliziert aber nicht erwähnt, ebenso Urjans Tod.

Auch an anderer Stelle finden sich Hinweise auf heldenepisches Erzählen. So ist Parzival beispielsweise immer Teil der Hintergrundhandlung der Gawan Episoden und motiviert diese teilweise. Im 7. Buch findet man sogar einen Vorgriff bzw. die Andeutung des Duells zwischen Parzival und Gawan, welches erst im 14. Buch stattfindet.[*Mohr 1979 : S. 145]

Todesdarstellungen und Sterbeszenen

Dem oben genannten, stehen vereinzelte Todessequenzen gegenüber in denen eine Umwandlung in ein Machtverhältnis entweder nicht möglich ist oder von vorneherein durch verschiedene Faktoren ausgeschlossen wird. Beispiele dafür sind unter anderem der Tod von Gahmuret und Ithêr. Bei beiden ist einerseits auffällig, dass ihr Tod verhältnismäßig ausführlich und sehr explizit beschrieben wird und andererseits starke Parallelen im Ablauf aufweist.

Gahmurets Tod:

sînen [Gahmurets] helm versneit des spers ort

durch sîn houbet wart gebort,

daz man den trunzûn drinne vant.

iedoch gesaz der wîgant,

al töunde er ûz dem strîte reit

ûf einen plân, die was breit. (v. 106,15 – 20)

Parzivals Vater Gahmuret stirbt hier einen tragischen, aber ritterlichen Tod. Er wird im Tjost von einem gegnerischen Standesgenossen, durch dessen Lanze, tödlich verwundet. Die explizite Formulierung scheint aber zunächst verwunderlich, betrachtet man die Kampfdarstellungen auf den gesamten Roman bezogen. Selbst bei anderen Todesszenen kommt es meist zur verknappenden Beschreibung oder wird, wie sich am Beispiel Urjans gezeigt hat, in ihrem Ausmaße gleich ganz der Interpretation des Rezipienten überlassen. Der Grund hierfür scheint der Kontrast zum nachfolgenden Tod Ithers zu sein, in welchen nicht zufällig Gahmurets Sohn Parzival verwickelt ist.

Ithers Tod:

dâ der helm unt diu barbier

sich locheten ob dem härsnier,

durchz ouge in sneitdez gabylôt,

unt durch den nac, sô daz er [Ithêr] tôt

viel, valscheit widersatz. (V. 155,7 – 11)

Auch Ither stirbt recht explizit an einem Speer, der sich durch seinen Helm und Kopf bohrt. Was hier jedoch wie eine Gemeinsamkeit mit der Darstellung von Gahmurets Ableben erscheint, stellt gerade den größten Unterschied dar. Parzival bedient sich im Kampf nämlich nicht dem ritterlichen Waffenarsenal, sondern verwendet den gabylôt, einen Wurfspeer, der eher als bäuerliche Waffe angesehen werden kann.[*Haas 1963 : S. 80] Da es sich bei Parzival zu diesem Zeitpunkt noch nicht um einen Ritter handelt, ist der Kampf von vorneherein als asymmetrisch zu werten. Ein Jüngling in Narrenkleidern, steht hier einem etablierten Mitglied des Artushofes gegenüber, das nicht nur von den Damen geschätzt wird, sondern bereits große Ehre erstritten hat. Indem Ither also auf die oben Zitierte weise stirbt, wird ihm ein Standesgemäßer Tod verwehrt, was mit dem Verlust von persönlicher Ehre einhergeht. Dies macht einerseits die Schuld Parzivals noch größer, zeigt aber gleichzeitig auch, wie unterschiedlich sich Szenen mit nahezu gleichem Ablauf in der höfischen Welt auswirken können.
Interessant ist hierbei auch die Tatsache, dass äußere Schönheit immer auch Zeichen von göttlicher Zuwendung und Ausdruck der Ehre darstellt. Über Ithers Körperlichkeit ist nur wenig bekannt. Man erfährt einzig: "blanc was sîn vel, rôt was sîn hâr" ( V146,3). Da sich Ither aber vor allem als Minneritter ausgezeichnet hat, fällt die Zerstörung seines Gesichts gleich doppelt ins Gewicht.
Ein weiterer Kontrast stellt Parzivals Zorn dar. Dieses klassische Element des heldenepischen Kampfes entspringt hier nicht einem als gerecht angesehenen Ursprung, wie dies beispielsweise im Rolandslied der Fall ist, sondern ist einzig Ausdruck von Parzivals tumpheit.

Funktion der expliziten Gewaltdarstellung

Welchen Zweck erfüllen die expliziten Gewaltdarstellungen nun innerhalb des Textes? Anders als im Rolandslied, das die Gewalt im Krieg der Christen gegen die Heiden durchgehend recht großzügig ausformuliert, stellt dies im Parzival eher die Ausnahme dar. Gerade dadurch soll der Rezipient auf verschiedene Schlüsselpunkte des Romans aufmerksam gemacht werden (siehe Anfortas oder Urjans Handlungsstrang etc). Gewalt dient also nicht dem Selbstzweck. Betrachtet man das Konzept von epischem Vordergrund und Hintergrund wird deutlich, dass die Ither-Szene die einzige Todesdarstellung ist, welche in der vordergründigen Handlung stattfindet. Alle anderen, auch die von Parzivals Vater Gahmuret bilden lediglich eine hintergründige Rahmenhandlung, die den Hauptstrang bedingt. Warum ist das so? Ziel Wolframs scheint es zu sein, den Rezipienten auf die Unterschiede im Gleichen aufmerksam zu machen und so den Kontrast der oben verglichenen Todesszenen noch stärker herauszuarbeiten. Dies kann aber nur gelingen, wenn die Szenen auch explizit Ausformuliert sind, da die sonst übliche, verknappende Beschreibung nur wenig Vergleichspunkte bieten würde. Die Tragweite von Parzivals Verfehlung wird zusätzlich noch durch die Tatsache erweitert, dass es sich bei Ither um einen Verwandten handelt. Ein Detail, das der Gahmuret-Szene ebenfalls fehlt.

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Literaturnachweis

Textausgabe

<Harvardreferences /> [*Parzival]Wolfram von Eschenbach: Parzival. Studienausgabe. Mittelhochdeutscher Text nach der sechsten Ausgabe von Karl Lachmann. Übersetzung von Peter Knecht. Mit einer Einführung zum Text der Lachmannschen Ausgabe und in Probleme der 'Parzival'-Interpretation von Bernd Schirok, 2. Aufl., Berlin/New York 2003.